Media Times Review    Google   
___









Хора & Идеи
 август 2004


Милан Кундера
 

Седемдесет и три думи *

 
 
     През 1968 и 1969 г. „Шегата" бе преведена на всички западноевропейски езици. Но какви изненади! Във Франция преводачът бе пренаписал романа, разкрасявайки стила. В Англия издателят орязал всички медитативни пасажи, изхвърлил главите, посветени на музиката, разменил реда на частите, прекомпозирал романа. Срещам се в друга страна с преводача си и установявам, че не знае думица чешки. „Как го преведохте?" „Със сърцето си", отговаря той и вади от портфейла моя снимка. Беше толкова симпатичен, че аз за малко не повярвах във възможността да се превежда по телепатична връзка между сърцата. Разбира се, работата излезе по-проста: той бе превел френската версия — също както и в Аржентина. В друга страна преводът бе от чешки. Отварям наслуки книгата и попадам на монолога на Хелена. Дългите изречения, заемащи цял абзац у мен, са накъсани на множество прости изречения... Шокът от сблъсъка с преводите на „Шегата" ме беляза завинаги. Слава Богу, по-късно срещнах и верни преводачи. За жалост и не толкова верни...
     А за мен, практически лишен от чешката публика, преводите представляваха всичко. Затова преди няколко години се заех да сложа ред в чуждестранните издания на моите книги. Конфликтите и умората не ми се разминаха: през цял един период от живота си се оказах зает да изчитам, контролирам или преглеждам по-старите и по-нови мои романи на трите или четири чужди езика, които знам...
     Един автор, захванал се да огледа преводите на своите романи, тича по дирите на безброй думи, подобно на пастир след стадо пощръклели овце: окаяна роля за него самия, смехотворна за другите. Подозирам, че моят приятел Пиер Нора, директор на списание „Льо Деба", е схванал трагикомичната страна на пастирското ми битие. Един ден, със зле прикрито съчувствие, той ми каза: „Остави тези мъки и напиши нещо за мен. Преводите са те накарали да размишляваш върху всяка своя дума. Защо не съставиш един личен речник. Речник на твоите романи. На твоите думи ключове, думи мъчителки, думи възлюбени..."
     Това и направих.
     ГИНОФОБИЯ. Всеки от нас още от първия си ден влиза в допир с майка и баща, с женственост и мъжество. И следователно е белязан от хармонична или дисхармонична връзка с всеки един от тези два архитипа. Гинофоби (женомразци) се срещат не само сред мъжете, но и сред жените, и има колкото гинофоби, толкова и андрофоби (мъже или жени, живеещи в дисхармония с мъжкия архитип). Тези поведения изразяват различни и съвсем закономерни изяви на човешката участ. Феминизмът със своето манихейство никога не си е задавал въпроса за андрофобията и е превърнал думата женомразство в обикновена обида. По този начин е отстранено психологическото съдържание на понятието, единствено интересното.
     ГЛУПОСТ. „Приблизително година преди смъртта на татко бях излязъл с него на обичайната ни разходка [...] Колкото повече униваха хората, толкова повече ги веселяха с музика от високоговорителите [...] Татко се спря, вдигна очи към апарата, от който долиташе шумът, и аз усетих, че иска да ми съобщи нещо много важно. Изговори бавно и мъчително: „Глупостта на музиката." („Книга на смеха и на забравата")
     С Франсоа Керел, моя (чудесен) преводач на френски, отначало решихме да бъде „идиотщината на музиката". Но идиотщина е дума агресивна, емоционална, ругателна. Трябва да се каже: глупостта. Това е точна, неемоционална констатация, обяснена между другото от изреченията, които следват думите на баща ми в книгата: „Искаше да ми каже, струва ми се, че съществува едно изначално състояние на музиката, състояние отпреди историята й, отпреди първото питане, отпреди първото заиграване с един мотив или една тема. В това първично състояние на музиката (музика без мисъл) се отразява неотделимата от човешкото съществуване глупост."
     Има езици, в които думата „глупост" може да бъде преведена единствено с агресивни думи, от рода на кретения, тъпота, безмозъчност н пр. Като че ли глупостта е нещо изключително, някакъв недостатък и аномалия, а не състояние, „неотделимо от човешкото съществуване".
     ГРАНИЦА. „Толкова малко, безкрайно малко бе необходимо, за да се озовеш от другата страна на границата, отвъд която нищо няма смисъл: любов, убеждения, вяра, История. Цялата загадка на човешкия живот е в това, че той протича в непосредствена близост или дори допирайки тази граница, че той е отдалечен от нея не на километри, а на не повече от милиметър..." („Книга на смеха и на забравата")
     ГРОЗЕН. След толкова изневери на съпруга й, толкова мъчителни разправии с полицията Тереза казва: „Прага е станала грозна." Преводачите искат да заменят думата „грозна" с „ужасна" или „непоносима". Нелогична им се струва естетическата присъда над една нравствена ситуация. Но думата „грозна" е незаменима: вездесъщата грозота на модерния свят, милосърдно скривана от навика, избликва брутално при лекото обезсърчаване.
     ДЪРВЯ СЕ. „Тялото му прекрати пасивната си съпротива; Едуард бе развълнуван!" („Смешни истории за любовта") Сто пъти засичах недоволен на думата „развълнуван". На чешки Едуард е „възбуден". Но нито развълнуван, нито възбуден ме удовлетворяваха. После изведнъж се сетих: „Едуард се надърви!" Защо толкова просто нещо не ми бе хрумнало по-рано? Защото в чешкия тази дума не съществува. Ах, какъв срам: майчиният ми език не умее да се дърви! Вместо „надърви се", чехите са принудени да казват: членът му щръкна. Очарователен образ, но твърде детински. И все пак от него се е родило прекрасното просторечие: „Стърчаха там като хуйове." Което за скептичния чешки дух означава: Стояха там — зачудени, стреснати, смешни.
     ЕВРОПА. През средновековието европейското единство се основава на общата религия. В епохата на Модерните времена религията отстъпва пред културата (пред културното съзидание) и на свой ред в нея се осъществяват върховните стойности, чрез които европейците разпознават, отделят, идентифицират себе си. Днес е дошъл ред на културата да отстъпи. Пред какво и пред кого? Върху какво пространство ще се осъществяват върховните стойности, способни да обединят Европа? На техническите нововъведения? На пазара? На политиката, с идеала за демокрация и принципа за толерантност? Но ако тази толерантност не защитава вече някакво богато съзидание или силна мисъл, не остава ли тя празна и безполезна? Или пък трябва да разбираме оттеглянето на културата като един вид освобождаване, на което трябва еуфорично да се отдадем? Не знам нищо. Знам само, струва ми се, че културата вече е очистила терена. По този начин образът на европейската самоличност се отдалечава в миналото. Европеец: онзи, който живее с носталгия по Европа.
     ЕВРОПА (Средна). XVII век: огромната мощ на барока налага на тези многонационални, тоест полицентрични земи, с подвижни и размити граници, известно културно единство. Закъснялата сянка на бароковия католицизъм ляга и над XVIII век: ни помен от Волтер или Фийлдинг. В йерархията на изкуствата на първо място е музиката. От Хайдн насам (чак до Шьонберг и Барток) гравитационният център на европейската музика е тук. XIX век: неколцина големи поети, ала ни помен от Флобер; бидермайеров дух: булото на идилията, покрило реалността. XX век: бунт. Най-силните духове (Фройд, романистите) издигат стойността на онова, което векове наред е оставало незнайно и непознато: рационалната демистифицираща трезвост; чувството за реалност; романа. Техният бунт е напълно противоположен на бунта на френския модернизъм — антирационалистичен, антиреалистичен, лирически (това води до редица недоразумения). Плеядата големи средноевропейски романисти: Кафка, Хашек, Музил, Брох, Гомбрович; отвращението им от романтизма; привързаността им към предбалзаковия роман и либертинския дух (за Брох кичът е конспирация на моногамното пуританство срещу века на Просвещението); недоверието им към Историята и величаенето на бъдещето; техният модернизъм извън илюзиите на авангарда.
     Разпадането на Империята, после, след 1945 г., културната маргинализация на Австрия и политическото небитие на останалите страни превръщат Средна Европа в симптоматично огледало за възможната участ на цяла Европа, в лаборатория на залеза.
     ЕВРОПА (и Средна Европа). В пояснителна бележка един издател се опитва да разположи Брох в подчертано средноевропейски контекст: Хофманстал, Звево. Брох протестира. Ако трябвало да го сравняват с някого, нека да е с Жид или Джойс! Излиза, че се е опитвал да отрече своето „средноевропейство"? Не, той само е искал да каже, че националният, регионален контекст е напълно безполезен, за да се схване смисълът и стойността на една творба.
     ЕДНООБРАЗИЕ (уни-форменост). “След като реалността се състои в еднообразието на изчисленията, преводими в планове, човекът също е длъжен да влезе в едно-образието, ако иска да запази връзка с реалното. Днес човек без уни-форма навява усещането за нереалност, за чуждо тяло в нашия свят.” (Хайдегер, “Прекрачване на метафизиката”) Землемерът К. не се домогва до някаква братска общност, той отчаяно си търси уни-форма. Без тази уни-форма, без чиновническия мундир той престава да е във “връзка с реалното” и “навява усещането за нереалност”. Кафка пръв (преди Хайдегер) схваща промяната: до вчера многообразието, изтръгването от еднообразното е изглеждало идеал, шанс и победа; утре излизането от еднообразието ще бъде абсолютно нещастие, изхвърляне извън човешкото. От Кафка насам, благодарение на гигантските механизми, които изчисляват и планират живота, уеднаквяването на света е напреднало невъобразимо. Но когато едно явление стане всеобщо, всекидневно, вездесъщо, то вече не се забелязва. В еуфорията на своя униформен живот хората не виждат нахлузените им униформи.
     ЕЛИТАРЕН. Думата “елитарен” се появява във франция едва през 1967 г.; “елитарност” – през 1968 г.За пръв път в историята самият език облива понятието за елит в светлина на отрицание, ако не и на презрение.
     Точно по същото време започва да громи елитарността и официалната пропаганда в комунистическите страни. Тази дума тя прикачваше не на началниците на предприятия, на известните спортисти или политици, а изключително на културния елит: философите, писателите, професорите, историците, кинаджиите и театралите.
Учудващ синхрон. Той навява мисълта, че в цяла Европа културният елит отстъпва мястото на други елити. На полицейския елит там. На елита на масмедиите тук. Никой не обвинява тези елити в елитарност. И думата елитарност скоро ще бъде забравена (виж ЕВРОПА).
     ЖИВОТ (с главно Ж). В един сюрреалистичен памфлет от 1924 г. – “Мърша”, Пол Елюар се обръща към тленните останки на Анатол Франс:”Ние не обичаме, мършо, подобните на теб...” и т.н. По-интересна от този ритник в един ковчег ми се струва изложената по-нататък обосновка: “Онова, което не мога да си представя без сълзи в очите, Животът, и днес се проявява в мъничките нещица, чиято единствена опора е нежността. Какво е скептицизъм, ирония, малодушие, Франция, френски дух? Могъщ полъх на забвение ме отнася далеч от всичко това. Може би никога нищо не съм прочел, нищо не съм видял от онова, което безчести Живота?”
     На скептицизма и иронията Елюар противопоставя: мъничките нещица, сълзите в очите, нежността, честта на Живота, да, на Живота с главно Ж! Иззад зрелищния неконформистки акт прозира най-убог кичов дух.
     ЗАБРАВА. “Битката на човека срещу властта е битка на паметта срещу забравата.” Това изречение от “Книга за смеха и забравата”, произнесено от един от героите, Мирек, често е сочено за послание на романа. Знае се, че читателят разпознава в един роман преди всичко “вече познатото”. “Вече познатото” в този роман е известната теза на Оруел: забравата, налагана от една тоталитарна власт. Но аз съзирам оригиналността на разказа за Мирек съвсем другаде. Същият Мирек, борещ се с всички сили да не го забравят (него и приятелите му, и тяхната борба), едновременно прави всичко възможно, за да бъде забравен другият (бившата му любовница, от която се срамува). Преди да се превърне в политически, волята за забрава е антропологически проблем: открай време в човека тлее желание да пренапише биографията си, да промени миналото, да изчисти следите – и своите, и чуждите. Волята за забрава съвсем не се свежда до обикновеното изкушение да послъжеш. Сабина няма никаква причина да крие каквото и да било и въпреки всичко е тласкана от ирационалното желание да потъне в забрава. Забравата: едновременно абсолютна неправда и абсолютна утеха. Романовият преглед на темата за забравата е без край и без заключение.
     ИДЕИ. Как ненавиждам онези, които свеждат едно произведение до идеите в него. Как се ужасявам да не бъда въвлечен в така наречения „сблъсък на идеи". Какво отчаяние ми вдъхва оплетената в идеи, безучастна към произведенията епоха.
     ИДИЛИЯ. Рядко употребявана във Франция дума, ала за Хегел, Гьоте, Шилер — важно понятие: състоянието на света отпреди първия сблъсък или със сблъсъци-недоразумения, тоест фалшиви сблъсъци. „Макар любовният му живот да бе изключително многообразен, четирийсетгодишният беше в основата си с идилична нагласа..." („Животът е другаде") Желанието да се съчетае любовното завоевание с идилията е самата същност на хедонизма — и причина за неговата неосъществимост.
     ИНфАНТОКРАЦИЯ (власт на децата). „В празната улица нахлу един мотоциклетист с извити като О ръце и крака и се заприближава с гръмотевичен грохот. На лицето му бе изписана сериозността, която детето придава на своя плач". (Музил, „Човекът без качества") Детската сериозност: лицето на техническия век. Инфантокрация: идеалът за наложено на човечеството детинство.
     ИРОНИЯ. Кой греши, кой е прав? Непоносима ли е Ема Бовари? Или смела и трогателна? А Вертер? Чувствителен и благороден ли е? Или сантиментален и агресивен, самовлюбен? Колкото по-внимателно четем романа, толкова по-невъзможен става отговорът, защото романът по определение е иронично изкуство: неговата „истина" е скрита, непроизнесена, непроизносима. „Помнете, Разумов, че жените, децата и революционерите ненавиждат иронията, отрицание на всички благородни инстинкти, на всяка вяра, на всяка преданост, на всяко действие!" — думи на Джоузеф Конрад, вложени в устата на една руска революционерка от „Под погледа на Запада". Иронията се посреща с възмущение. И не защото е подигравателна или наранява, а защото ни отнема увереността, разкривайки света като двусмислица. Леонардо Шаша: „Няма нищо по-трудно за разбиране, по-неразгадаемо от иронията." Безполезни са опитите романите да бъдат правени „по-трудни" със стилистични усложнения; всеки достоен за името си роман, колкото и бистър да е, е достатъчно труден с неотделимата от същността му ирония.
     КИЧ. Докато пишех „Непоносимата лекота на битието", донякъде се безпокоях, че превръщам думата „кич" в един от опорните стълбове на романа. Съвсем доскоро всъщност тази дума не се е знаела във Франция или пък съдържанието й е било крайно обеднено. Във френския превод на прочутото есе на Херман Брох думата „кич" е преведена с „панаирджийско изкуство". Безсмислица, защото Брох показва, че кичът е нещо различно от произведение на лошия вкус. Съществува кичова позиция. Кичово поведение. Нуждата на Kitschmench от кич, това е нуждата да се съзерцаваш в разкрасяващото огледало на лъжата и да се познаваш с развълнувано задоволство. За Брох кичът исторически се свързва със сантименталния романтизъм на XIX век. Тъй като в Германия и Средна Европа XIX век е много по-романтичен (и по-нереалистичен) отколкото другаде, именно там кичът разцъфтява безмерно, там е родена думата „кич", която и днес се използва много често. В Прага кичът бе за нас главният враг на изкуството. Не е така във Франция. Тук на истинското изкуство е противопоставено развлечението. На голямото изкуство — малкото, непълноценно изкуство. Но мен никога не са ме дразнили криминалните романи на Агата Кристи! За сметка на това дълбоко и искрено ненавиждам Чайковски, Рахманинов, Хоровиц на пианото, големите холивудски филми — „Крамер срещу Крамер", „Доктор Живаго" (горкият Пастернак!). И все повече ме възмущава кичовият дух, въплътен в произведения, чиято форма претендира за модернизъм. (Ще добавя: отвращението на Ницше от „красивите думи" и „парадните мантии" на Виктор Юго е омраза към кича преди същинската му поява.)
     КНИГА. Стотици пъти съм чувал в разни предавания: както казвам в моята книга..." Сричката КНИ се произнася силно издължена и поне една октава по-високо от предшестващата.
     Когато същото лице казва: „... както правят в моя град...", интервалът между МОЯ и ГРАД е едва кварта.
     „Моята книга" — фонетичен асансьор на самолюбуването.
     КОМИЧНО. Поднасяйки ни красивата илюзия за човешкото величие, трагичното ни утешава. Комичното е по-жестоко: то безцеремонно ни разкрива всеобщото нищожество. Подозирам, че всичко човешко съдържа и комичен аспект, който в някои случаи се признава и експлоатира, а в други бива забулен. Истинските гении на комичното са не най-разсмиващите, а онези, които откриват някоя непозната зона на комичното. Историята винаги е била смятана за изключително сериозна територия. А съществува незнаен комизъм на Историята. Също както съществува (много труден за приемане) и комизъм на сексуалността.
     КРАСОТА (и познание). Онези, които заявяват с Брох, че познанието е единственият морал на романа, са предадени от металното излъчване на думата „познание", твърде компрометирана от близостта си с науката. Затова трябва да се добави: всички аспекти на съществуването, които романът е откривал, са открити като красота. Първите романисти откриват приключението. Благодарение на тях то съдържа толкова прелести за нас и ние си оставаме влюбени в него. Кафка е описал положението на трагично впримчения човек. Някога кафколозите са спорели разгорещено дали техният автор ни оставя надежда или не. Надежда не. Нещо друго. Дори това непоносимо състояние е разкрито от Кафка като странна, черна красота. Красотата — последната възможна победа на останалия без надежда човек. Красотата в изкуството: внезапно пламналата светлина на още неизричаното. Тази светлина, която озарява великите романи, не потъмнява с времето, защото човешкото съществуване постоянно е забравяно от човека и откритията на романистите, колкото н да са древни, винаги ще продължават да ни смайват.
     МИСТИФИКАЦИЯ. Сам по себе си забавен неологизъм (идващ от думата мистерия), появил се във Франция през XVIII век, в разцвета на либертинския дух, за да обозначи измама с изключително комичен ефект. Дидро е на четирийсет и седем години, когато скалъпва една необичайна комбина, внушавайки на маркиз Дьо Кроамар, че някаква млада злочеста монахиня се нуждае от помощта му. Месеци наред той изпраща на развълнувания маркиз писма, подписани от тази несъществуваща жена. „Монахинята", плод на мистификация — още един довод за любовта ни към Дидро и неговия век. Мистификация: активен способ да не приемаме на сериозно света.
     МОДЕРЕН (модерно изкуство; модерен свят). Съществува модерно изкуство, което
с лирически екстаз се отъждествява с модерния свят. Аполинер. Екзалтация на техниката, опиянение от бъдещето. Едновременно н след него: Маяковски, Леже, футуристите, авангардистите. Но точно противоположен на Аполинер е Кафка. Модерният свят като лабиринт, в който човекът се изгубва. Антилирически модернизъм, антиромантичен, скептичен, критичен. Едновременно и след Кафка: Музил, Брох, Гомбрович, Бекет, Йонеско, Фелини... Колкото повече се потапяме в бъдещето, толкова по-голямо значение придобива наследството на „антимодерния модернизъм".
     МОДЕРЕН (съм модерен). „Нова, нова, нова е звездата на комунизма и няма модернизъм извън нея", пише към 1920 г. големият чешки авангарден романист Владислав Ванчура. Цялото негово поколение се е стекло в комунистическата партия, за да не остане извън модерността. Историческият упадък на комунистическата партия става неизбежен от мига, в който тя навред се оказва „извън модерността". Защото „да бъдем абсолютно модерни!" — е заповядал Рембо. Желанието да си модерен е архитип, ще рече ирационален императив, закотвен дълбоко в нас, натрапчива форма с променливо и неопределено съдържание: модерен е онзи, който се обяви за модерен и го приемат за такъв. Майката Младокова от „Фердидурке" изтъква като един от белезите на модерността своята непринудена походка, когато отива в тоалетната, където някога са се промъквали скришом. „Фердидурке" на Гомбрович: най-сразяващата демистификация на архитипа на модерното.
     МОДЕРНИ ВРЕМЕНА. Пришествието на Модерните времена, ключово време за европейската история. Бог става Deus absconditus, човекът - основание за всичко. Родил се е европейският индивидуализъм и с него — новата ситуация на изкуството, културата и науките. Доста трудности срещам с превода на този термин в Америка. Ако напишеш modern times, американецът разбира: съвременната епоха, нашият век. Непознаването на понятието Модерни времена в Америка разкрива разминаването между двата континента. В Европа изживяваме края на Модерните времена; края на индивидуализма; края на изкуството, схващано като израз на незаменима личностна оригиналност; кран, известяващ епоха на безподобно еднообразие. Америка не познава това усещане за край, тя не е изживяла началото на Модерните времена и е само тяхна късна наследница. Тя има други критерии за начало и край.
     МРЪСНА ДУМА. На чужд език изричаме мръсни думи, без да ги усещаме като такива. Произнесена с акцент, мръсотията става смешна. Много е трудно да употребяваш мръснишки език с някоя чужденка. Мръсотия: най-дълбокият корен, който ни свързва с родината.
     НЕОПИТНОСТ. Първоначален вариант за заглавие на „Непоносимата лекота на битието": „Планетата на неопитността". Неопитността като качество на човешката участ. Раждаме се веднъж завинаги, не ще можем да започнем друг живот с опита от предишния. Излизаме от детството, без да сме наясно какво представлява младостта, женим се, без да знаем какво е да си женен, и дори когато навлизаме в старостта, нямаме представа накъде сме се запътили: старците са невинните деца на своята старост. В този смисъл земята на хората е планета на неопитността.
     ОКТАВИО. Пиша този малък речник, когато страхотно земетресение разклаща централната част на Мексико, където живеят Октавио Пас и жена му Мари-Жо. Девет дена без вест от тях. На 27 септември Октавио се обажда по телефона. Отпушвам една бутилка за негово здраве. И превръщам името му — толкова, толкова обично - в четирийсет и деветата (в оригинала, естествено — бел. пр.) от тези седемдесет и три думи.
     ОПУС. Достоен за възхита е навикът на композиторите да удостояват с номер на опус само произведенията, които смятат за „валидни". Те не номерират създаденото в незряла възраст, по някакъв случаен повод или за упражнение. Един неномериран Бетховен, например „Вариации на Салиери", е наистина слаб, но това не ни разочарова, самият композитор ни е предупредил. Основен въпрос за всеки творец: с кое произведение започва „валидното" му творчество? Яначек постига оригиналност едва след четирийсет и петата си година. Мъчително ми е да слушам няколкото пиеси, останали от по-ранния период. Преди смъртта си Дебюси е унищожил всички свои ескизи, всичко недовършено. Най-малката услуга, която един автор може да окаже на творчеството си, е да поизмете край него.
     ПОНЯТИЕ. Медитативната тъкан на романа се поддържа от няколко абстрактни думи. Ако не желая да изпадна в приблизителното, където всички вярват, че разбират всичко, без да разбират нещо, трябва не само да избирам тези думи с изключителна точност, а и постоянно да ги осмислям и преосмислям (виж: ГЛУПОСТ, СЪДБА, ГРАНИЦА, ЛЕКОТА, ЛИРИЗЪМ, ПРЕДАТЕЛСТВО). Романът често ми се представя като продължителна гонитба на няколко изплъзващи се понятия.
     ПРЕДАТЕЛСТВО. „Но какво означава предателство? Предателство е да излезеш от редицата. Предателство е да излезеш от редицата и да потънеш в неизвестното. Сабина не познаваше нищо по-прекрасно от потъването в неизвестното." („Непоносимата лекота на битието")
     ПРОЗРАЧНОСТ. В политическата и журналистическата реч тази дума означава: разкриване на живота на индивидите пред погледа на публиката. Това ни препраща към Андре Брьотон и неговото желание да живее в къща от стъкло, пред очите на всички. Къщата от стъкло: древна утопия и в същото време една от най-страховитите страни на модерния живот. Правило: колкото по-мътни стават държавните дела, толкова по-прозрачни трябва да бъдат делата на индивида; макар и публично явление, бюрокрацията е анонимна, тайна, зашифрована, неразгадаема, докато частният човек е принуден да разкрива здравословното, финансовото и семейното си състояние и ако масмедиите решат, не ще му остане миг съкровеност — нито в любовта, нито в болестта, нито в смъртта. Желанието да се насили чуждата съкровеност е отколешна форма на агресивност; в наше време тя е институционализирана (бюрокрацията с фишовете, пресата с репортерите си), морално оправдана (правото на информация, изведено пред всички други човешки права) и опоетизирана (с красивата дума „прозрачност").
     ПРОИЗВЕДЕНИЕ. „Пътят от замисъла до произведението се изминава на колене." Не мога да забравя този стих на Владимир Холан. И отказвам да сложа на едно и също равнище писмата до Фелице и „Замъкът".
     РАЗМИСЪЛ. Три са изначалните възможности пред романиста; да разкаже една история (Фийлдинг), да опише една история (Флобер), да мисли една история (Музил). Романовото описване през XIX век е в хармония с духа (позитивистичен, сциентистки) на епохата. Да се изгради роман върху непрекъснат размисъл означава през XX век да се върви срещу духа на епохата, която никак не обича ла мисли.
     РИТЪМ. Ужасява ме тупкането на собственото ми сърце, защото постоянно ми напомня за часа на смъртта. Затова винаги съм долавял нещо злокобно в чертичките на тактовете, които накъсват една партитура. Но най-големите майстори на ритъма са съумявали да приглушат тази монотонна, предвидима правилност и да превърнат музиката си в малки затворени пространства на „време извън времето". При великите полифонисти контрапунктовата мисъл с хоризонталността си отслабва значението на такта. Бетховен: в последния му период тактът едва се различава, до такава степен е усложнен ритъмът, особено в бавните части. Възхищението ми от Оливие Месиен: със своята техника на отнети или добавени малки ритмични стойности той създава непредвидима и неизчислима темпорална структура, съвършено автономно време (време след „края на времето", за да си припомним заглавието на неговия квартет). Клише: ритмичният гений се изразява в гръмогласно подчертаната равномерност. Грешка. Смазващият ритмичен примитивизъм на рока: тупкането на сърцето е усилено, за да не забравя човек и за миг своя ход към смъртта.
     РОМАН (европейски). Историята (единна еволюция и приемственост) на романа (на всичко, което се нарича роман) не съществува. Има само истории на романа: на китайския, гръцко-римския, японския, средновековния и пр. Романът, който аз наричам европейски, се ражда в Южна Европа, в зората на Модерните времена, и представлява сам по себе си историческа цялост, която по-късно разпростира пространството си и отвъд географската Европа (в двете Америки например). С богатството на своите форми, със замайващо сгъстената интензивност на еволюцията си, със своята социална роля европейският роман (както и европейската музика) няма съответствия в останалите цивилизации.
     РОМАН (и поезия). 1857 г.: най-великата година на века. „Цветя на злото": лирическата поезия открива своя собствен терен, своята същина. „Мадам Бовари": за пръв път романът е готов да въплъти най-високите изисквания на поезията (намерението „да се търси преди всичко красотата"; незаменимост на всяка отделна дума; наситена мелодия на текста; повеля за оригиналност, приложена към всеки детайл). След 1857 г. историята на романа е история на „романа, превърнат в поезия". Но да се въплътят изискванията на поезията е нещо съвсем различно от лиризирането на романа (отказ от същностната му ирония, отвръщане от външния свят, превръщане на романа в лична изповед, претрупването му с орнаменти). Най-великите от „романистите, станали поети" са яростно антилирични: Флобер, Джойс, Кафка, Гомбрович. Роман = антилирична поезия.
     РОМАНИСТ (и неговият живот). Когато питат романиста Карел Чапек защо не пише поезия, той отговаря: „Защото ненавиждам да говоря за себе си." Херман Брох казва за себе си, за Музил и за Кафка: „Ние тримата нямаме истинска биография." Това не означава, че животът им е бил беден откъм събития, а че не е бил предназначен за отличаване, за публично излагане, за превръщане в биография. „Ненавиждам да си пъхам носа в скъпоценния живот на великите писатели и никога нито един биограф не ще повдигне булото на частния ми живот", казва Набоков. А Фокнър желае да бъде „изличен като човек, отстранен от историята, неоставил никаква следа върху нея, нищо освен отпечатаните книги". (Забележете: книги и отпечатани, тоест не и недовършени ръкописи, не и дневници и писма.) Свръхпозната метафора: романистът разгражда къщата на своя живот, за да изгради с камъните къщата на своя роман. Излиза, че биографите разрушават построеното от романиста и построяват разрушеното от него. Техният труд не е в състояние да хвърли светлина нито върху стойността, нито върху смисъла на един роман — най-много да доведе до разпознаването на няколко тухли. Докато Кафка привлича повече внимание от Йозеф К., в ход е процесът на посмъртната смърт на Кафка.
     СМЯХ (европейски). За Рабле веселото и комичното са все още едно и също. През XVIII век хуморът на Стърн и Дидро е разнежен и носталгичен спомен за раблезианската веселост. През XIX век Гогол е меланхоличен хуморист: „Ако се вглеждате внимателно и продължително в една смешна история, тя става все по-тъжна", казва той. Европа е съзерцавала толкова дълго смешната история на собственото си съществуване, че веселата епопея на Рабле се е превърнала в отчаяната комедия на Йонеско, който заявява: „Нещо съвсем дребно отделя ужасното от комичното." Европейската история на смеха наближава своя край.
     СТОЙНОСТ. Структурализмът от шейсетте години огради въпроса за стойността с кавички. А тъкмо основателят на структуралната естетика казва: „Единствено допускането на обективна естетическа стойност придава смисъл на историческата еволюция на изкуството." (Ян Мукаржовски, „Естетическите функции, норми и стойности като социални факти", Прага, 1934 г.) Да се изпита една естетическа стойност означава: опит да се откроят и назоват откритията, нововъведенията, невижданата досега светлина, с която едно произведение облива човешкия свят. Единствено признатото за стойност произведение (произведение, чиято новост е била схваната и назована) може да бъде включено в „историческата еволюция на изкуството", която представлява не просто поредица от факти, а приемственост на стойностите. Ако отмахнем въпроса за стойността и се задоволим с описание (тематично, социологическо, формалистично) на едно произведение (на един исторически период, на една култура и пр.), ако поставим знак за равенство между всички култури и всички културни дейности (Бах и рока, комиксите и Пруст), ако художествената критика (размисъл за стойността) остане без пространство за изразяване, „историческата еволюция на изкуството" ще се окаже със замъглени основания, ще рухне, ще се превърне в гигантска и абсурдна магазия за произведения.
     СЪВЕТСКИ. Никога не използвам това прилагателно. Съюз на съветските социалистически републики: „четири думи, четири лъжи" (Касториадис). Съветски народ: лексикален параван, който трябва да хвърли забвение върху всички русифицирани нации от Империята. Терминът „съветски" приляга не само към агресивния национализъм на комунистическа Великорусия, а и към националната носталгия на дисидентите. Той им позволява да вярват, че по силата на някакъв магически акт Русия (истинската Русия) отсъства от така наречената Съветска държава и си остава някъде като недокосната, неопетнена същност, извън всякакви обвинения. Немското съзнание: травматизъм, чувство за вина след нацизма; Томас Ман: безжалостно поставяне на въпроса за германския дух. Зрелостта на полската култура: Гомбрович, който радостно насилва „полящината". Нещо немислимо за руснаците: насилването на „руснащината", тази неопетнена същност. Ни помен от Ман или Гомбрович при тях.
     СЪДБА. Идва момент, когато образът на живота ни се отделя от самия живот, става независим и малко по малко взема власт над нас. Още в „Шегата": „... няма сила, която би могла да промени представата за моята личност, заложена някъде в някаква зала, където се решават човешките съдби; разбрах, че тази представа (колкото и да не отговаря на истината) е много по-действителна, отколкото аз самият; че съвсем не тя е моя сянка, а аз съм нейна; че не тя може да бъде обвинявана, че не прилича на мен, а че аз съм виновен, защото не приличам на нея..."
     И в „Книга на смеха и на забравата": „Съдбата нямаше намерение да помръдне и малкия си пръст за Мирек (за щастието, сигурността, доброто настроение и здравето му), докато Мирек беше готов всичко да направи за съдбата си (за нейното величие, за яснотата, красотата, стила и лесно доловимия й смисъл). Той се чувства отговорен за своята съдба, но съдбата му не се чувства отговорна за него."
     Обратно на Мирек, хедонистичният персонаж на четирийсетгодишния („Животът е другаде") защитава „идилията на своята не-съдба" (виж ИДИЛИЯ). И наистина, един хедонист се противи срещу превръщането на живота му в съдба. Нашата съдба е вампир, тя ни тегне и спъва като вързана за глезена ни желязна топка. (Четирийсетгодишният между другото ми е най-близък от всички мои герои.)
     ШРИФТ. Книгите се публикуват с все по-дребен шрифт. Представям си края на литературата: малко по малко, без някой да обърне внимание, буквите ще продължат да се смаляват, докато станат невидими.
 
     * Всъщност четирийсет и две от тях. – Б. пр.
 
Превод от френски: КРАСИМИР МИРЧЕВ

MTR архив:
Wole Soyinka е един от най-известните съвременни африкански автори. През 1986 получава и най-голямото признание – Нобелова награда за литература.
Миглена Христозова

В продължение на двадесет години кинаджията и писателят са разменяли по между си писма, преливащи от възхита и проницателност.

Това е неговата възраст. Възраст на патриарх, на гръмогласен старозаветен пророк с бърз развълнуван говор, с гневни модулации в гласа, умен, недоверчив, отмъстителен. Човек, чиито думи и дела идват по внушение отгоре.
Иля Милщейн

“Европейската идентичност” най-ясно се изразява във филмите – много по-добре, отколкото при другите изкуства в техните национални варианти.
Вим Вендерс

По негово собствено мнение, както и по мнението на хора, които са го познавали, Оруел е бил странна и трудна личност - човек с малцина приятели, който е гледал с недоверие на чужденците и е живеел с усещането, че винаги има право.
Глен Франкел

Кристофър Хитчинс, автор на Why Orwell Matters, рисува Джордж Оруел като свободомислещ човек, изправен пред неприятните истини
Интервю на Елизабет Уосърман от Atlantic Monthly

Луис Оупънхайм