Media Times Review    Google   
___









изкуство
 август 2002

Виктор Пасмор...
и още нещо

Николай Бойков


За Виктор Пасмор научих от една статия. В първия момент, за мен той беше просто още едно име, което нищо не ми говори. Сигурно и това име щеше да отмине естествено, да се размие в потока от информация, с която сме заливани ежедневно, ако случайно не бях окрил, че почти цяла година негови платна стоят изложени на втория етаж на галерия "Тейт" в Лондон, а експозицията носи предизвикателното заглавие: " Victor Pasmore: Changing The Process Of Painting "(букв. - "Променящ процеса на рисуване"). Това ми прозвуча прекалено провокативно, за да го отмина. Оказа се, че той е една от ключовите фигури в историята на британското изкуство от нашия век.

Едуин Джон Виктор Пасмор е роден през 1908 г. близо до Лондон , в област с живописна природа. Той е самоук художник и може би именно невероятната красота на онези пейзажи е запалила у него страстта към четката и боите. Започнал е да отразява приказните пропорции, ширини и обеми на нещата, които го заобикалят. Постепенно за него започнали да говорят като за един от най-талантливите реалисти на своето поколение. Макар да има няколко ранни опита за абстрактна живопис той изцяло се обръща към натуралистичния начин на рисуване и през 1937 година става един от основателите на "Ийстън роуд колидж". Около този колеж се обединяват творци, водени от желанието да върнат изкуството (в частност живописта) , от "забежките" в абстрактни и "езотерични" стилове , към премия натурализъм. Самият факт, че Пасмор работи заедно със Сър Уилям Колдстрийм, който сякаш винаги е стоял някак настрана от вълненията на художниците на своето време, пазейки близкия си контакт с природата, е достатъчно показателен за дълбокото му и искрено навлизане в натуралистичния стил. Въпреки това не съм сигурен дали той изцяло е подкрепял възгледите на Колдстрийм, който в същата 1937 година в статия , озаглавена " Как рисувам аз" (публикувана в The Listener на 15 септ.), пише: " Откривам, че губя итереса си , освен ако не се оставя да бъда воден от това, което виждам."
Тук някъде, сред множеството подробности, примери и илюстрации, материалът би могъл да свърши. Така аз ще съм споделил с вас един от етапите на развитие на твореца - Пасмор. Бих могъл да говоря за това колко ми харесват тези му творби сякаш обвити в гъста лондонска мъгла (аз никога не съм бил в Лондон и не съм я виждал наистина, както междувпрочем не съм виждал нито една негова творба в оригинал), но искреността на това споделяне не ми позволява.
Вижте картините на Пасмор, изложени в Tate Gallery, Лондон
Наистина вярвам, че след огромната промяна в процеса му на рисуване, след Втората световна война, той не просто се е превърнал във "водещ художник и теоретик на абстрактното изкуство", а е успял да изгради един напълно независим артистичен език. Вярвам, че неговото конструиране може някак да се проследи. Това може да стане не просто с разглеждане на абстрактните му платна. По-скоро трябва да започнем от най-ранните му маслени творби от началото на двадесетте и условно да завършим някъде около последния му проект 'Space, Time and Four Dimensions ( Времето, Пространството и Четирите измерения), върху който е работил между 1993 и 1995 и "ри-мейка" на съвмесния му проект с Ричард Хамилтън "an Exhibit" представен в Института за Съвременно Изкуство (ICA- Institute of Contemporary Art) три години преди смъртта му през 1998г.
Всеки художник преминава през различни периоди и етапи на своето развитие, но рядко такова преминаване има мащабите на подобен, завършен процес. Обикновенно е прието да се обръща внимание на откъслечни моменти, на отделни творби от контекста на нечие творчество, забравяйки, че творчеството е преди всичко процес -- еволюция.
Представете си един човешки живот; представете си, че всеки един ден от този живот е бил запечатан на лента. Всяка сутрин живеещият - Ж, влиза в една малка стаичка с изкуствено осветление и се снима. За една година ще имаме 365 образа на Ж, с 365 различни лица, с 365 различни погледа. За един условен период от 50 години ще сме събрали 18 250 снимки на Ж. Аз няма да ви предлагам да ги подредим чинно една след друга в една крайна поредица, защото все пак се опитваме да изобразим промяната, процеса на един живот, еволюцията на Ж., а тя не е просто линейно изменение. Ако подредим тези образи един-върху-друг в последователността, в която са били направени и после с бързо движение на китката и палеца ги разгърнем, образите ще се слеят и ще оживеят в променящия - се - Ж. , само така бихме имали движението, еволюцията на Ж. Това вероятно е един от малкото начини да бъдеш толкова близо, почти да се докоснеш истински до някого, някак малко да го опознаеш.
Представете си , обаче, че Ж. решава всяка сутрин , вместо да се снима , да изобразява с няколко движения на четката натроенията, емоциите, състоянията, в които се намира. Тогава няма да имаме образите , а абстракциите на Ж. И ако съберем същите 18 250 абстракции вместо снимки и пак ги подредим една-върху-друга ще оживее същият онзи процес, същата еволюция, но вече на друго ниво, Ж. ще е създал нова, истински своя, искрена реалност, защото ясно е, че това което е Ж. не е само и просто неговият външен образ, както и нещата около нас не са само това, което виждаме, но и нещо много повече…….стига само да имаме сетиво за тях (без значение как ще го наречем -- чувство, разум, усещане, интуиция или….).
Етимологията на думата абстракция идва от латински и носи смисъла на" отделям ", "изваждам". Значи да извадим нещо от предметността му, да го отделим от образа му и да го мислим в друга реалност ; да го усещаме по друг начин. Юнг в "Психологически типове" прави ясно разграничение между сетивно и абстрактно усещане. Сетивното , което нарича още и конкретно* е усещане (такава психологическа функция превръщаща даден външен дразнител във възприятие), което е смесено - то не може да се отдели от представите, чувствата и мислите. Абстрактното усещане е "чисто", то "представлява един диференциран тип възприятие, което може да бъде наречено "естетическо", тъй като следва свой собствен принцип и е еднакво освободено както от всякакви примеси на различия във възприемания обект, така и от субективни мисли и чувства, като по този начин се издига до степен на чистота, която никога не може да бъде достигната от конкретното усещане." Той дава пример с усещането на едно цвете - на ниво сетивно се съобщава за възприятие не само на цветето, но и на стъблото, листата, средата, в която е и т.н. "То е също и непосредствено смесено с чувството на удоволствие или неудоволствие, което предизвиква неговият вид, или с едновременно възбудените мирисни възприятия, или с мисли относно мястото му в ботаническата класификация."* Абстрактното усещане, обратно, отделя най-яркия сетивен елемент на цветето, например неговия червен цвят и го прави главно съдържание на съзнанието. То е освободено от всякакви примеси и, както казва Юнг, е присъщо най-вече на художника. Свързано е с волята и следователно съдържа елемент на насоченост, на естетическа сетивна нагласа.
Затова и Абстрактното изкуство е нереалистично, доколкото не представя нещата като предмети, т.е. като смесени обекти на възприятието, а като чисти усещания. Не бих могъл да го огранича в някакво определение, но онова, което ми се струва една от най-характерните му черти е абсолютизирането на формата и цвета, реформирането на отношението им със съдържанието. Нишките, корените на това изкуство могат да бъдат проследени назад някъде до към края на 19 век (естествено това може да стане само условно), когато художниците оставят на заден план точното изобразяване на "външното" за сметка на цвета. Макар, че техните творби като цяло са реалистични, Пол Гоген и други представители на Символистичното движение започнали да третират платното като повърхност, върху която се нанасят цветове. Тази тенденция била продължена и изведена до едно по-високо ниво от Пол Сезан, който в късните си творби редуцирал триизмерното пространство до плоски цветни петна.
Все пак скъсването с реалистичното рисуване се свързва със създадения около 1910 година от Брак и Пикасо стил наречен Кубизъм. Тук цветните повърхности са представяни изключително фрагментарно, те изцяло заемат вниманието и оставят обектите на заден план. Но до колкото все още говорим за обекти, Кубизмът е само частично (ако може така да го изразя) абстрактен. Спорно е (а и доста ненужно, до колкото говорим за преминаване, за процес, в който отделни, обособени части би могло да има само формално) кой е първият "тотално" абстрактен художник, факт са книгата на Кандински "За духовното в изкуството"* от 1910, която определено има своята заслуга за откъсването от природния първообраз. Доколко художници като Казимир Малевич, Франтишек Купка и Пит Мондриан са пряко повлиани от нея е въпрос (за съжаление) извън моята компетенция, но безспорно движението-към абстрактно е налице. Около 1917 година Мондриан, който е рисувал в кубистичен стил, застава на позицията, че изкуството не трябва да занимава себе си с представяне на предметите. Неговите безкомпромисно абстрактни композиции с геометрични форми оградени с черно и запълнени с бяло и прости, основни цветове изразяват вярвянето му, че изкуството може да осигури (извинете ме за буквалния превод)" преминаване в по-изящната сфера , която аз ще наричам духовно царство". Своята най-чиста форма геометричната абстракция сякаш намира в творбите на Малевич.
Тъй като "затънах" в абстрактното ми се иска да споделя думите на Кандински, които струва ми се могат да разбулят проблема. В "Ретроспекции" той пише за методите за изграждане на творбата:
" Другият начин е композиционният, при който произведението израства предимно или изключително "из самия художник", какъвто е случаят с музиката от столетия насам. В това отношение живописта е настигнала музиката и двете придобиват една постоянно нарастваща тенденция да създават "абсолютни" произведения, ще рече, съвършено "обективни" произведения, които подобно на творенията на природата, израстват строго закономерно като самостойни същности "от самите себе си". Тези творби стоят по-близо до живещото in abstracto изкуство и може би те единствени са предопределени да въплатят в едно необозримо време това съществуващо in abstracto изкуство."
Така Кандински прави "абстрактно" и "абсолютно" синоними, но това не е всичко, той възприема въведеното от Тео Ван Дусбург понятие "конретно". (списание "XXe Siecle", бр. 1/1938 "l'Art Concret"). Той обяснява, че говорейки за изкуство, не говори за обекти, защото изброява само нещата, без които живописта не може да бъде каквото е - "няма картина без "цвят", без рисунка, но живопис без обект съществува в нашия век повече от 30 години". Следователно абстрактното е най-вече безпредметно, откъснато и конкретно. То е абсолютно и затова безкрайно. Колкото до конкретността и разминаването с думите на Юнг , които противопоставя абстрактно - конкретно, не трябва да забравяме, че думите не са просто знаци, а символи, претъпкани от смисли. И все пак, като че ли изпадам в някаква абсурдност -- излиза, че абстрактното е някакъв конкретен абсолют. Да. Колкото и парадоксално да звучи за мен абстрактното изкуство е именно това. То е мое ; твое ; негово… то е преди всичко и само из-мен / из-теб / из-него -- в-себе-си-за-себе-си*. Какво би могъл да бъде един конкретен абсолют? В контекста на Ж.П.Сартр това е съзнанието, което той определя като огнище за продуциране на свободни актове, които организират света в ситуация. Не е сега моментът да изпадам във философски водовъртежи (така или иначе това го правя почти всеки ден), така че ще избегна подробностите и ще си позволя да продължа с още един пример -- Кант - метафизиката и Бог. Той казва така: ако наистина вярваш и за теб Бог е нещо съкровенно, ти със своя живот, постъпки и начин на виждане ще докажеш неговото съществуване (Бог е абсолют - нещо-в-себе-си, т.е. абсолютно непроницаемо), ако обратно - за теб той е нищо повече от символ, ти из-себе-си ще докажеш несъществуването му. Не е ли това един конкретен, мой абсолют, щом дали е или не е зависи изцяло от мен? Не е ли така изкуството по-близко от всякога до религията? В "Абстракция и вчувстване" Вилхелм Ворингер пише: " има една друга много по-висша метафизика, която охваща изкуството в цялата му съвкупност и която надхвърляща всяко материалистическо тълкуване, се документира във всичко създадено от човека, било то дърворезба от маорите, или който и да е асирийски релеф. Тази метафизичека концепция се съдържа в прозрението, че всяка художествена продукция не е нищо друго освен непрекъснато регистриране на големия процес на борба и диалог, в който човекът е изправен срещу външния свят още от началото на сътворението и ще бъде изправен во веки веков. В този смисъл изкуството е само друга форма на проявление на онези психически сили, които коренящи се в същия процес, обуславят феномена на религията и на менящите се възгледи за света.".
Така или иначе, има няколко начина, според които обикновенно една абстрактна творба се възприема -- патетично (за мен този начин е направо цинично изкуствен - всички предполагам сме ставали свидетели как разни хора преправено се превъзнасят за това и онова, забележете вярвам, че тук не става дума за разбиране или неразбиране. Какво значи да разбираш една картина, при това абстрактна? Нищо. Или я усещаш или не.); -- като нищо (искрен и това е най-важното, щом не усещам нищо по-добре да замълча). Възприемането на абстрактното изкуство като нищо е една съвсем нормална реакция, все пак не трябва да се забравя, че абстракцията е една друга реалност, толкова чиста, че съвпада с нищото. Човешкото мислене има абстрактен елемент, ниво или реалност. Именно в тази "област" се намират, според Хегел чистите идеи. Определяйки логиката като наука за тях, той казва, че тя е най-трудната, защото изисква абстрахиране и движение с чистата мисъл. От друга страна тя е и най-лесната, защото нейното съдържание е единствено собственото мислене (конкретно моето), с най-простите и елементарни определения, които съдържа - битие; нищо ; определеност; величина; битие в себе си ; битие за себе си ; едно ; много и т.н. */енцикл на фдил наук стр.19/. Чистото битие е чисто нищо." Битието, неопределеното непосредствено, е в действителност нищо и нито повече, нито по-малко от нищо"./науката логика т.1, стр.86/ следователно напълно естествено е абстрактното изкуство да бъде възприемано като нищо. И накрая остава само този начин, според който просто, без съзнателно да го търсиш, усещаш нещо, което е толкова неопределено, колкото и нищото. Следва процесът на трансформирането му от нечий конкретен абсолют в мое конкретно абсолютно.
Разплитайки (а това нали по-често е свързано с още по-голямо заплитане) това усещане -"като нещо"/ "като нищо" си спомням едни думи на Кандински, които описват неговия процес :
"По същото време преживях две събития, които наложиха своя отпечатък върху целия ми живот и ме разтърсиха тогава до дъното на съществото ми. Френската изложба в Москва - на първо място "Kупа сено" на Клод Моне - и едно вагнерово изпълнение в дворцовия театър - "Лоенгрин". Преди това познавах само реалистичното изкуство, всъщност само руснаците, застоявах се често и дълго пред ръката на Франц Лист в портрета от Репин и тем подобни. И после изведнъж видях една картина. Че това беше купа сено, научих от каталога. Неспособността да я позная ми беше тягостна. Намирах също така, че живописецът няма право да рисува така неясно. Смътно усещах, че в тази картина липсва сюжетът. И установих с изумление и объркване, че картината не само завладява, но се запечатва незаличимо в паметта и винаги изплува съвсем неочаквано с най-малките си подробности пред очите. Всичко това ми беше неясно и неможех да направя простите изводи от преживяването си. Но онова, което ми беше съвършено ясно - това бе неподозираната, по-рано скрита за мен сила на палитрата, която надхвърляше всичките ми мечти. Живописта придоби някаква неподозирана сила и великолепие. Несъзнателно обаче се дискредитира и сюжетът като неизбежен елемент на картината. Общо взето, имах впечатлението, че една мъничка частица от моята приказка-Москва все пак вече съществуваше бърху платното."
И все пак аз тръгнах да ви споделям моите усещания за Виктор Пасмор и се отклоних (това бе умишлено) опитах се да се докосна до движението, процеса, преобръщането, които той е преживял сякаш в някаква огромна пълнота, преминавайки към чистата абстракция. До началото на 50-те, той вече е развил свой собствен стил в геометричната абстракция. По същото време той прави абстрактни релефи. В началото релефите му носят отпечатъка на ръчната изработка, но по-късно с излизането на прозрачния Perspex, той им дава безлична прецизнос и студенината на машинната изработка. Развивайки този стил, Пасмор бива определян като един от лидерите във Великобритания на възраждащото се руско движение от началото на 20-те -- Конструктивизма. Както подсказва самото му име, идеята на създателите му -- Владимир Татлин, Антон Певснер и Наум Габо е била да конструират изкуство. Те не споделят идеята, че изкуството трябва да има някаква социално- значима функция и създават чисто абстрактно изкуство, отразяващо съвременните машини и технологии, използвайки нестандартни за онова време материали като пластмаса и стъкло. Напълно в духа на това течение, творбите на Пасмор от този му "период" изглеждат някак студени и сурови (аз ги асоциирам с продукти от конвейра на гигантски комбинат).
По-късно картините му започват да бъдат "по-меки" и "по-живи". В периода 1968-1976, когато Пасмор се е преместил в Малта, създава цяла поредица творби вдъхновени от същата поетична метафоричност. От релефните конструкции той се обръща към по-символично съдържание, изразено в цвета, формата, линията.
Но той сякаш запазва идеята за "конструирането" на изкуството и именно един такъв, изграден, събран проект е "an Exhibit"(трудно ми е да предам името на Български с една единствена дума, която да отразява цялата й пълнота -- от англ.- експонат, изложен предмет, мостра, но още и документ, веществено доказателство, представено в съда).
Създават го заедно с Ричард Хамилтън като продължение на фотографската му изложба от 1955, под наслов 'Man, Machine, and Motion'/ човек, машина и движение/. Когато Пасмор предложил да направят изложба заедно, Хамилтън му припомнил какво е казал по повод на 'Man, Machine, and Motion' -- че този проект би бил доста по-добър, ако нямал фотографии. Вероятно тогава са решили да работят върху проект, цяло, конструкция със същото оформление, чиито елементи да не са образи, а абстрактни форми. Тогава Хамилтън създава поредица от правоъгълници с размери 4' x 2' 8'', които да могат да бъдат подреждани абсолютно свободно.
Следователно смисълът на 'an Exhibit', както и на ' Man, Machine and Motion' е отношението Цяло -- Части или колко Цялото е повече от сбора на своите Части: значението на самата изложба, като че ли лежи не толкова в изложените елементи, колкото между тях. То изплува от взаимоотношенията, които самите части поемат, придобиват, присвояват --до--срещу--под--над--по--между--си в контекста на цялото. Тук няма образи, няма картини обединени по теми. Тук всеки правоъгълник изрязан от цветна хартия и залепен на лист Perspex не е там, където е за да демонстрира просто хармония на форма и цвят в себе си. Те са обвързани със съседните, околните части, сами по себе си те са в отношение във и към, един- спрямо друг.
Но това далеч не е всичко - взаимоотношения има не само между осезаемите елементите, но и между тях и отраженията им, които по-между-си също си взаимодействат. Това означава, че с хода на деня и с промяната на светлината цялото сякаш оживява, защото съ-отнасянето между частите също се изменя, движи се. Така Пасмор и Хамилтън из-себе-си сътворяват една независима, жива реалност. …Всъщност, 'an Exhibit' няма никаква пред-определена форма, конструктивните елементи на 'органичното цяло' са донесени в галерията, където с тях се импровизира. Затова всеки път, когато бъде изложена на различно място тя се преражда в нещо съвсем различно. Раз -- Лична както няколко игри на шах между едни и същи играчи; средствата са същите, а подреждането, условията - различни ; а резултатите -- непридвидими.
Съвременното изкуство уважава импровизацията. Организацията, подреждането на елементите от 'an Exhibit' е напълно импровизирано на място.
Днешното изкуство клони към мета-изкуство, да достигне пълнотата, цялостта на самодстатъчното - може би именно това е било желанието на Пасмор - да направи тема, цел на проекта си самият акт на излагане -- изложба- в-себе-си-за-себе-си ("където нищо не е изложено, а самата изложба.")
И може би една от най-специфичните тенденции в контекста на Модерното изкуство са нарастващите опити зрителят да бъде откъснат от мястото на отдалечен наблюдател и да се превърне в участник.
Зрителят вече не е отвъд творбата, той не просто усеща, той създава, съ-причастен е на абстракцията, в съ-прикосновението си с нея той я завършва. Така чрез своите решения, волно или неволно той довежда, посредничи между предметността на творбата и нейната форма. Това е триизмерна абстракция, която ти не просто гледаш, влизаш вътре, по-между, сякаш сам ставаш елемент от този микрокосмос……….
……………това е един опит, да ви споделя за едно въображаемо докосване до въхъра на движението на една еволюция, едно преминаване от нещо към пълната му противоположност.
Трудно ми е да поставям точки. Никога не зная как точно да завърша нещо, което пиша, затова искам просто да обърнете тази страница и опита да бъде само едно минало…….
(Тео Ван Дусбург:)"Конкретното изкуство е в разгара на развитието си"……..

обратна връзка: editor@mediatimesreview.com