Media Times Review    Google   
___









изкуство
 март 2003

Депресия и писане

Тъмна сила, хаос, срив, удавяне, спускане в ада, пропадане в бездна, отчаяние отвъд отчаянието - депресията е и тласък за творчество. Лукреций, Флобер, Гончаров, Вирджиния Улф, Фицджералд, Силвия Плат, Примо Леви, Найпол, Филип Рот, Стайрън... са ни оставили поразителни свидетелства за нея. В "Магазин литерер" (списанието е подготвило голямо досие по темата) Анес ВЕРЛЕ, преподавателка по френска литература в университета на Прованс, разнищва опасните връзки между депресия и писане. А Жан РУДО бродира с литературни примери върху празното време. Кьоно избира два предмета, метлата и часовника, за да убие времето. Ще видим какво измислят Бекет, Жари и други.


Писателят пред бездната
Едно изследване на връзките между литературно творчество и депресия рискува да ни върне далеч назад - до времето, когато Йов изпълва Вселената със своята жалба и ропот, а Сенека говори за taedium vitae, умората от себе си и от света, която извиква вкус към самоубийство - или до по-близко време, когато Шатобриан определя страданието на Рене като "вълна от страсти", неопределено желание, което те оставя в отчаяние. Но нито житейската нега, нито скуката, нито дори меланхолията биха могли да дефинират напълно наложилия се в последно време симптом на нашето общество - депресията, която проявява тенденцията да се универсализира, да се банализира, да се срасне в делника, да излезе от полето на психоанализата и дори на психиатрията, за да се утвърди като обществен феномен.
Затова ще тръгнем обратно, от най-модерните й днешни литературни обрисовки, за да се опитаме да уловим депресията в отношенията й с литературата.
Защото състоянието, наречено депресия, хладно и клинично описано от измъкналите се, било и временно, от съвсем неотдавна присъства в литературата. В "Нощни обиколки" с подзаглавие "клинични епизоди", 1999, Клеман Росе предупреждава читателя, че ще говори за себе си и за своята "сънотворна болест" по време на депресията си само поради "документалния" и "научния интерес", което това би могло да представлява, заемайки по този начин литературната поза на Нервал и Мопасан. Той описва своята депресия като "енергетичен срив, вид общо изтощение, колкото физическо, толкова интелектуално и морално", изразяващо се с астма, анорексия и смущения на съня. Като уточнява, че това състояние е следствие на "тъга", чието естество ще премълчи.
Уилям Стайрън отдава своята депресия не на траур, нито на някаква загуба ("С лице към мрака. Хроника на една лудост", 1990), а на прекомерен успех и на чувството, че не го е заслужил, понеже тъкмо в Париж, където е дошъл да получи престижна литературна награда, усеща първите прояви на своето неразположение, описуемо само приблизително: "Депресията е душевно разстройство, тъй жестоко мистериозно и неуловимо по начина, по който се проявява пред Аза, пред интелигентността, която й служи за медиум, че за малко да се изплъзне от всякакво описание."
Отвъд метафорите определенията, които Росе и Стайрън дават на своето заболяване, са напълно противоположни. Стайрън отнася депресията към меланхолията, защото само тя отговаря на "най-черните" форми на това страдание, и протестира срещу термина "депресия", "съществително с блудкава тоналност, че и лишено от всякакво докторско измерение, използвано без разлика, за да се опише период на икономически упадък или хлътнатина на терена, съвършено безгръбначно име за една толкова сериозна болест". Докато Росе прибягва до икономическата метафора, "за да илюстрира изтощението, характерно за депресията и за нейния физически, психически и умствен срив: мисля за изчерпването на една национална банка, чиито пари са атакувани от спекулации. За да отблъсне спекулиращите, банката тегли от своите резерви до неизбежната девалвация (или отказа от спекулации). Точно така се бориш срещу депресията: държиш се, устояваш, но черпиш от резервите си. До пълното им изчерпване. И тогава идва банкрутът, рухването, хоспитализацията." Икономическа метафора използва и Скот Фицджералд през 1936, за да опише в "Крахът" пропукването, "разпада на собствената личност" и загубата на щастие или на илюзията за щастие, каквото е представлявал миналият живот: "Не беше нещо естествено, а противоестествено - противоестествено като епохата на Бума; а изживяното от мен през последните години съответства на вълната от отчаяние, която заля нацията след края на епохата на Бума."
Та ето депресията в нейните връзки с икономиката и политиката, депресията като болест, породена от модерния свят и индустриалното общество. Това е "Ерата на празното", изобличена от Липовецки през 1983 - тя произвежда индивидуализъм и нарцисизъм. И буквално предизвиква появата на нов тип романни персонажи, нихилисти, като програмиста на Уелбек в "Разширяване на полето на битката" (1994), който пасивно очаква присъдата на психиатъра, преди да съобщи с безразличие на своя началник: "Направо му съобщавам, че съм в депресия; той се сепва, после се овладява. И разговорът приятно ромоли още половин час, но зная, че вече невидима стена като да се е издигнала между нас. Вече никога няма да ме смята за равен, нито за възможен наследник; вече не съществувам истински за него; пропаднал съм. При всички положения ми е известно, че ще ме уволнят, след като изтекат двата месеца законна отпуска по болест; винаги така постъпват при депресия; знам примери."
Ален Еранберг показно обследва връзките между депресия и общество в "Умората да бъдеш себе си". Депресията в тесния смисъл на думата трябва да е била дефинирана някъде към петдесетте години - за депресия се говори от момента, когато са открити невролептиците (1952) и антидепресантите (1957). Но ако химическото лечение представлявало безспорен напредък за психиатрията, първите подкрепили го лекари настоявали върху необходимостта да се свързва с психотерапевтично лечение.
Ала мястото, отредено на словото (тоест на психоанализата), намалява от година на година, докато психиатрията се приближава до когнитивните науки, а фармацевтичната индустрия се усъвършенства и засилва мощта си. От седемдесетте години насам масивното предписване на психотропни лекарства разширява полето на депресията и на нейните симптоми: тя се генерализира, банализира, универсализира, докато лечението й излиза от областта на психиатрията и на психоанализата, за да премине към общата медицина. В крайна сметка думата "депресия" обема множество симптоми (най-ярките са умората, безсънието и тревогата), безкрайно разнообразни и субективни, докато медикаментозният отговор се опростява и уеднаквява (успехът на прозак например).
Докато психиатрията си поставяше за цел да лекува симптомите, да преодолява задръжките, да облекчава безпокойството, медицината, следвана от медиите, предпочита да овладява стреса, "умората да бъдеш себе си", или умората да живееш, предпочита да прави индивида по-конкурентоспособен или да му дава ведростта, дори щастието, което той е в правото си да очаква. Росе и Стайрън са литературните наблюдатели на този медицински отговор, които анализират въздействието на медикаментите върху психичния живот, съня, различните смущения. При Росе успокоителните спомагат "да се потуши" една криза на безпокойство или "да се притъпят ъглите" на една безсънна нощ. Той категоризира странността на сънищата си според приетите медикаменти. Но Стайрън, по-критичен към медикаментозните предписания и вторичните им ефекти, отбелязва особеността на всяко депресивно състояние, за да установи накрая безрезултатността на всички лекарства и да заключи, че в неговия случай "истинските лечители бяха самотата и времето".
А именно работата на времето (и работата върху себе си) икономисва нашето общество, като обрича индивидите на "болест на века", която самото то е създало и която науката и индустрията претендират, че могат да излекуват с малко средства. А депресията не е някаква цялост, всяко депресивно състояние си има своя специфика, собствен израз - израз на един страдащ субект. Затова пък онова, което всички човеци споделят и което ги определя като такива, е отношението към времето и смъртта, към живота в неговата смъртност, към трагиката на съществуването.
Каквито и да са нейните психични или соматични прояви, депресията винаги има общо с меланхолията, която Фройд определя като "дълбоко болезнена депресия, секване на интереса към външния свят, загуба на способността да обичаш, потискане на всяка дейност и отслабване на чувството за самоуважение". Но докато при траур субектът жалее за загубата на обичана личност, меланхолията е жалба по себе си, по загуба, засягаща Аза. Оттук връзката й с нарцисизма.
Затова не бива да се учудваме, че откриваме описание на депресията и на депресивните състояния в литературата с предимно автобиографичен характер, разказ на един живот, дневник или роман със слаба закваска от измислица.
"Счупената книга" на Серж Дубровски, "Фактите" на Филип Рот са разкази за депресия, която авторът впоследствие се опитва да възстанови етап по етап, придавайки на писането целебна стойност. Филип Рот има съзнанието, че чрез писането е постигнал състояние на просветление, "медитативния период, последвал срива": "За да намеря, каквото бях загубил, трябваше да се върна към началния момент. Не открих такъв, а по-скоро серия моменти, една история с множествен произход, която очертавам тук, за да овладея отново живота си." Да си възвърнеш властта над собствената история, над собствения живот не е толкова просто, като да намериш загубен предмет.
И ако писането има лечебен ефект, то е най-често чрез възстановяването на историята на някой покойник, обсебил живия дотам, че да го лиши от собствената му личност. В "Наследството" Филип Рот извиква образа на баща си и си налага дълга да не го забравя. Шарл Жюлие в "Парцали", Петер Хандке в "Безразличното нещастие" по свой начин възстановяват историята на една майка, обречена на депресия, самота, бавно угасване или самоубийство. Хандке анализира въздействието на припомнянето върху писането - "опита да се приближи чрез най-подходящи изрази" към онова, което е било.
Често субектът неосъзнато е хранител, носител на един или повече мъртви, които пази заровени в себе си понякога цял живот, преди да ги идентифицира. Пиер Фетида развива тази тема, превръщайки я в парадоксална на пръв поглед теза - за "благодеянията на депресията". След Мелани Клайн той определя депресивността като стадий на себеизграждането и разглежда депресията като защита, жизненоважен опит, който закриля субекта от собствената му смърт и го държи жив. У депримираните се таи някакъв покойник. Единствено работата на съня позволява да се достигнат тези заровени мъртъвци, които го обсебват и му отнемат властта над собствения живот. В своя дневник Мишел Лерис непрекъснато говори за скуката, депресията и завладялото го двусмислено отношение към смъртта; описва своя въображаем свят като архитектурно пространство, което едновременно закриля и задушава един Аз, непрекъснато заплашен от разтрошаване: "Светът на моите сънища е минерален свят..."
Ако писането има дълбока връзка с депресията, то е, защото позволява да държиш на разстояние представата за собствената смърт. Като променя спомените от своя живот в спомени отвъд гроба, Шатобриан открива един завладяващ образ, отвъдгробието, за да изрази позицията на писателя, изпреварил смъртта. Пруст, Лерис, Бекет и много други пишат лице в лице със смъртта, която позволява "екзалтация" на живота. Наистина нарцистична е позицията на онзи, който си играе с образа на смъртта, но тук нарцисизмът не е убийствен благодарение на дистанцирането, на извайването на писането. Ето как у писателя често се проявява раздвоение - от една страна, литературата на интимното, от друга страна, романната или поетическа продукция отдалечава опустушителна среща "очи в очи". Дневникът на Вирджиния Улф е изпълнен с депресивната жалба, която я води до удавяне: мигрени, неспособност да пише, желание да се намира другаде: всички тези страдания, чието литературно съществуване пожелал да изтрие съпругът й Ленард, публикувайки от двайсет и шест тетрадки само "писателския й дневник" и свързаното с писателската й работа. Освен цензура и изопачаване на истинския дневник тук има и основно неразбиране за изворите на писането, за самата му неотложна необходимост, което се откроява единствено при сравняването на осакатеното и на пълното издание. И Кафка в своя дневник анализира ефектите на двойствеността, която усеща у себе си и която осигурява оцеляването на пишещия: "Който, докато е жив, не овладее живота си, има нужда от едната си ръка, за да оттласква отчаянието, което му вдъхва собствената участ - не успява съвсем, - докато другата ръка може да записва какво съзира под развалините, защото той вижда друго и повече от другите, та следователно е мъртъв приживе и е същностно оцелелият" (19 октомври 1915).
Ала усещането за раздвоение, мъчително изживявано от депресираната личност, понякога го кара в своя самоанализ да се смята за психотичен или в крайно състояние, което го съпоставя с литературни творби, обиграващи раздвоението между действащ и наблюдател, Аз и Другия, както в "Аурелия" на Нервал или в "Орла" на Мопасан.
Клеман Росе нарича "хазофен" болестта на съня, която характеризира неговата депресия, не като позоваване на "Орла" (в разказа на Мопасан героят с ужас очаква съня поради връхлитащите го кошмари, в които някакво създание от друг свят го души и тормози; накрая духът Орла, Извънтукашното, го довежда до пълно умопомрачение - бел. ред.), но като абревиатура на главните й симптоми: HASOPIN от Hyper-Activisme Semi-Onirique de FIN de sommeil (полуонирична свърхактивност в края на съня), "необяснимото в известен смисъл зловредно буйство, от което се събуждам затъпял и отнесен". Писателят говори обаче за дереализация, деперсонализация, прибавяйки към симптомите си "дневното чувство за несъществуване в света, сякаш съществувам чрез наслагване върху действителността, сякаш аз или реалността са направени от пресован картон, или поне не спадаме към един и същи тип съществуване". А Стайрън споменава сред симптомите на своята депресия "усещането, че непрекъснато съм придружаван от втори Аз - призрачен наблюдател, който не споделя безумността на своя двойник и затова е способен да наблюдава с обективно любопитство, докато другарят му се бори да предотврати надвисналата катастрофа или взема решение да се остави на черната вълна". Може би е още по-изненадващо да открием у Арагон подобно раздвоение между един депримиран Аз, който спи и мълчи, и другия, който говори и пише. "За един разкъсан текст", написан през 1954, преработен през март 1968 и публикуван в "Анри Матис, роман" (1971), патетично възстановява драмата на разкъсания човек, "аз самият като някой друг", за да използваме израза на Рикьор: "Писане, говорене, всичко е само мълчание. Животът ми е другаде.
Аз съм единият, който пише, другият, който спи или умира, или сънува. Един от раздвоените персонажи от приказките, единият, изтегнат на тъмно, докато тялото му е седнало на светло да пише. Кой от двамата е по-истински? Онзи, който търси в паметта си художник на име Матис и всичко му е синьо като мастило, или другият, който не може да заспи, обаче спи във владеещата го мисъл, в онова, що няма да изговори, защото достатъчно го е изтормозило."
Чрез това раздвоение, което позволява на писателя да води хроника на своята болест или да състави клиничната й картина, е поставен въпросът за писането и депресията, дори дали е възможно да се опише депресията. Защото депресията най-често се характеризира с интелектуално, сексуално, творческо затормозяване. Писателят често обезсилва тази диагноза. Доказва го примерът на Фицджералд. На настоятелните подканяния на своя литературен агент да напише нещо, без значение какво, пък било и само да запълва страниците с "Не мога да пиша, не мога да пиша...", Фицджералд отговаря: "Добре тогава, ще напиша всичко, което мога да напиша относно факта, че не мога да пиша." Така се появи "Крахът". Това отношение между писането и неговата невъзможност е топос в съвременната литература. Пруст, знаем, го превръща в основа на своето литературно дело, установявайки връзка между творческото безсилие и болестта, чувството за "нищожност", потискащо неговия разказвач "невропат", който се отчайва, съмнявайки се, че някога ще успее да пише. Подобно съмнение обзема Лерис, който на всяка страница от "Правилото на играта" си задава въпроса за литературното естество на онова, което пише. Писателят живее със своята депресивност, която често е условие за творческо вдъхновение дотолкова, че дори можем да се запитаме дали изпадането в състояние на творческа продуктивност не е вид депресия.
И обратно, можем да се замислим върху спирането на писането поради затормозяване, което слага края на едно литературно дело или отлага повече или по-малко окончателно неговото изпълнение: между абисинското мълчание на Рембо и "Защо не съм написал нито една от книгите си?" на Марсел Бенабу. В една наситена с хумор книга Енрике Вила-Матрас съставя опис на писателите, които определя като поразени от "синдрома на Бартълми" (по името на героя на Мелвил), "болест, ендемично страдание на съвременната литература, негативен инстинкт или влечение към бездната, причина някои творци, които въпреки (или именно поради) високите си литературни изисквания така и не успяват да пишат; или съчиняват една-две книги, преди да се откажат; или подхванали с лекота някоя творба, един прекрасен ден се оказват парализирани завинаги". И Стайрън прави списък на всички писатели или художници, изпаднали в депресия: меланхолията на Камю, чиято автомобилна катастрофа му изглежда като самоубийство, депресията и самоубийството на Ромен Гари след самоубийството на Джийн Сибърг го карат да изчисли броя на самоубилите се творци, "тези създатели, мъже и жени, одарени с таланти и вречени на смъртта".
Защото между депресия и творчество има много силна връзка, "на живот и на смърт". Като анализира творческия процес, Дидие Анзийо забелязва при Фройд, че големите му теоретични открития, най-значителните му книги съпровождат моменти на депресия (разстройството на паметта на Акропола, смъртта на бащата, спиране на пушенето, след като му откриват рак, и т. н.). Какво да кажем за депресията, която следва завършването на една творба и прилича на траур? Следователно депресията в модерната си форма късно намира израз в литературата. Но разширяването напоследък на депресивната нозология - науката за депресивните болести - ще накара да се разглежда като литература за депресията всичко, що засяга трудността да си себе си, смесвайки толкова различни произведения като "Есе върху умората" на Хандке и "Книга на безпокойството" на Песоа.
Литературното разнообразие несъмнено разкрива разнообразие на депресивните състояния - подобно на литературните си проявления те трябва да се разглеждат като особени, единични случаи. Депресията може да е "познание чрез бездните" по израза на Мишо, но заимства и от елегийната жалба, смесва се понякога със скуката и намира своята равностойност в меланхолията. Не можеш да се излекуваш от състоянието на смъртен.
Празнотата на времето
В един от най-прочутите си стихове Ламартин изказва желание времето да спре своя бяг, та да разтегли до безкрая един хубав ден. На същото се надява и Уини в "Щастливи дни!" на Бекет: "вълшебният час, който ни омайва" да се превърне в неспукваем балон. Да се предпазиш от отлитащото време е човешка мечта. Има само два начина да си представиш времето. Или животът, който следва своя ход прекалено бързо, изхвърля индивида извън историята. Или времето се влачи и тогава идват скуката, унинието, депресията. Отминаващото време ни отчайва, защото ни е омаяло; но катастрофално празното време ни припомня нашата "всенищожност" (тук френският текст игре с думите вечност, eternite, и всенищожност, eternullite, слововъведение на Лафорг - бел. ред.). Какво е забързаното съществуване без събития, пита се герой на Реймон Кьоно. Дали пък вечността не е празна продължителност?
Не е лесно да искаш да си щастлив: от забързаност рискуваш да не видиш как животът ти се изнизва; но оставиш ли се на хода на нещата, месеците и годините биват погълнати от небитието. Човек понася живота си: "Венсан Тюкден продължаваше да убива времето, размазвайки го с тока си, тъпчейки празните минути, които дори не знаеше как да напълни с кафе със сметана." Прочитът на дневника на Кьоно потвърждава автобиографичния характер на първия му роман "Последни дни" (1936, преработен през 1963). По един или друг начин би искал, живеейки, да се отскубнеш от историята. Например като страниш от света: "Един философ е доволен да живее в депресия и често отказва почетните дейности, които му предлагат", отбелязва Фюртиер в своя "Речник". Но не е достатъчно да отбягваш почестите, за да се опазиш от раните на времето. Макар и самотни, героите на Бекет усещат до повръщане ужаса да живеят; а героите на Кьоно се напрягат да отслабнат, докато станат плоски и празни. Нито за едните, нито за другите става въпрос да притъпяват съзнанието си.
По-скоро оглеждат каквото ги отвращава - животът им се струва отвратително блато, те се питат как биха могли да убият времето, отказали се от всяко друго занимание. Изобщо светът е несполучлив. Поемата на Лукреций "За природата на нещата" е пример за литературна транспозиция на едно отчаяние: Лукреций е убеден, че този свят не е годен за живеене, като не му е неприятно да обяснява в стихове защо е така и да доказва чрез движението на атомите, че това е неизбежно. Ехото от тази творба долита чак до нас в най-отчаяните песни, щом някой човек не намира лек срещу отчаянието си във Вселената: който не харесва пейзажа, се отвръща от него. "Не отправяше никакви упреци към света, защото светът съществуваше единствено под толкова смалена форма, та едва можеше да се каже, че съществува. Сива пара се стелеше над всичко."
За героя на "Троскот" на Реймон Кьоно земята не е нищо друго освен мъгла на мъглата. Лукреций не упреква света в несъстоятелност. Той не е чел Шопенхауер, а Епикур; не е загрижен, както Хегел, за изграждането на самосъзнание; констатира съществуването на две безспорни единици, човека и света, и ги преценява като несъвместими. Тъй ясно му изглежда, че "Природата съвсем не е била създадена за нас/ по силата на волята на някой бог: толкова опетнена с недостатъци се показва", че стига до самоубийство. Писателите редовно изброяват белезите на несъответствие между човека и нещата, докато Камю направо обяви за абсурдна връзката, която би могла да съществува между тях. В изследване от 1946 върху "Тревожността у Лукреций" д-р Логр сочи въпросната творба като пример за маниакално-депресивна психоза. Писателите, потиснати от съществуването, естествено преоткриват темите на Лукреций: раждането е най-голямото нещастие на света, казва сериозно Бекет и иронично Чоран ("За неудобството да си роден"); любовта, дето я превъзнасят като бог, е животински фарс с жестове тъй комични, че предизвикват хилене у героите на Бекет. И още по-лошо, любовта е неотделима от жестокостта, защото осъзнаеш ли екзистенциалната мъка на съществуването, можеш да се облекчаваш само като правиш зло. Естествените ни поведения са вредни и смешни. Заслужили си присмеха на Монтен. Все според д-р Логр, който има предвид Лукреций, тревогата се изразява и чрез хипертрофия на педантичността. Става дума за строгите литературни изчисления на Русел, Бекет (сериите в "Уот") и Кьоно. "Троскот", обяснява последният в "Чертички, цифри и букви", е изграден от 91 секции (7х13): "Виждах в 13 благотворно число, защото отричаше щастието."
Казаното от Бекет в изследването за Пруст относно трагичния персонаж изразява собствените му убеждения: "Трагическият персонаж представлява изкупване на първородния грях, който са извършили, той и всички socii malorum: греха да се родиш. Естрагон и Владимир нямат друга причина да се разкайват, освен че са на този свят. Човешката общност се свежда до общество на прокълнати. Нещастието на хората е не само че са принудени да живеят в един свят от нечистотии (стихът на Леопарди E fango e il mondo, "Светът е кал", е мото към книгата за Пруст) - злощастието е единосъщно със съществуването.
Обикновена форма на болезнена наслада е да извличаш удоволствие от съзерцанието на собственото нещастие. В "Примерна история" (написана през 1942, публикувана през 1966) Реймон Кьоно припомня, че "всеки наратив се ражда от човешкото нещастие". И трябва да се достигне краят на разказите, за да се постигне щастието; защото тогава героят "излиза от историята (в двойния смисъл, който изразът може да приеме тук): няма друг начин да си щастлив". И наистина, времето е неподвижно извън историята. То е времето на "Абсолютното знание" на Хегел.
Как литературно да направиш осезаема неговата възможност? Дали времето ускорено ни бута към трапа, или застоява, няма значение - все ни е неприятел. За да го направят осезаемо, човеците превръщат времето в история. Това е кошмар, от който следва да се събудим, според думите на Джойс. Или да спрем неговия бяг, за да се радваме на един нескончаем ден, или да го изпразним от всичко, което му дава привидност. Двата главни предмета в романите на Кьоно са метлата и стенният часовник. Боравенето с едната и съзерцанието на другия трябва да доведат героя до мъдрост. Метлата е основен инструмент от военния живот: използват я, за да убиват времето. Метенето на двора е повторяемо и безполезно действие: то се проточва до безкрая, отричайки се. Прилежното и внимателно използване на метлата е еквивалент на протяжната като литания молитва: повтаряйки жестове и декламации, спестяваме на мозъка произвеждането на истории или на бедни мисли, които ни развличат. Друг начин да не се оставиш на времето е да го гледаш как тече, без да се разсейваш от нищо друго. Валантен Брю се отдава на особено трудното упражнение да следва изтичането на времето. Седнал в магазинчето си, той се напряга да фиксира само голямата стрелка на един стенен часовник и да концентрира вниманието си върху нейните отскоци; но след няколко минути се оставя да мисли за нещо друго: "Той не успяваше да си изпразни главата" ("Неделята на живота"). Приятелят му Жан Безглавия, когото уж имат за слабоумен, му дава метлата си от троскот, което ще спаси Валантен Брю от провал и униние: "Благодарение на метлата ти - казва му Валантен Брю - успях да следвам времето, само времето, в продължение на седем минути. Но сега разбирам, че не трябва да го следвам, а да го убия." Целта на упражнението е да подмениш усещането за различие с усещането за еднаквост: "Мисля за отминаващото време и понеже то си е все едно, мисля винаги едно и също, тоест накрая вече не мисля за нищо." Така героят се доближава до една чиста, безпредметна мисъл: иди че разбери дали има разлика между това да спиш без сънища и да не мислиш за нищо, философства Брю, бивш колониален войник.
"Монотонна ли е историята" - пита се архитектът философ от "Примерна история". И си отговаря категорично: "Би трябвало да е." Не е достатъчно животът да е монотонен, трябва и да е изпразнен от съдържание. Въведена от цитат на Хегел, "Неделята на живота" разказва духовното упражнение на един човек, който се стреми към мъдростта.
"Жан Безглавия всъщност е истинският мъдрец: отвъд езика" - така Реймон Кьоно в своя дневник определя персонажа, нравствен модел на героя. Очевидно го прави, по-скоро опирайки се на коментарите на Кожев за Хегел, отколкото пряко на "Феноменология на духа". Неделята е ден на безделие; животът на мъдреца ще да е вечна неделя, той ще познае "вечността, родена от времето" според израза на Кожев ("Въведение към четенето на Хегел"). Жан Безглавия обаче прилича повече на стоик, отколкото на хегелианец: мъдрецът е "човек, който не иска нищо, не желае нищо. Той просто е и не става" все според Кожев. За него празното се превръща в осенение.
Виждано като линеарно, времето тласка съществата в безпорядъка на дейностите; виждано като кръгово, то не произвежда нищо друго освен свобода на духа. Кожев представя Абсолютното знание (според Спиноза и Хегел) като съвършена окръжност.
Персонажите в "Очакване на Годо" са между тези две виждания; чувайки Владимир и Естрагон да говорят за своето чакане, Поцо се гневи, изгубил търпение: "Няма ли най-сетне да престанете да ме тровите с вашите въпроси за времето? Пълни безсмислици! Кога? Кога?". Вече е безразличен към продължителността, докато Владимир и Естрагон не се отказват от надеждата, че нещо ще се случи; за да повярват, че са, имат нужда нещо да се случи; идването на Годо би свършило работа. Събитието е времето, превърнато в смисъл. Обаче нищо не се случва, нищо не е задоволително. Защото човек не е свободен, докато се надява. За да не се радват на нищо, героите на Кьоно искат да се освободят от надеждата. И се отказват да чакат каквото и да било, за разлика от персонажите на Бекет - за тях животът е агония, процес на разпад, следствие от оттеглянето на Господа, дезертирал, за да направи място на сътворението. "Той не съществува, мръсникът му с мръсник", оплаква се Глов в "Краят на играта". Малон в "Малон умира" споделя своето призвание: "Бих искал да стигна до екстазите на главозамайването, на отпускането, на пропадането, на продънването, на завръщането към тъмата, към нищото, към сериозното, към дома... Нямам търпение кръгът да се затвори и да се завърнеш към небитието преди раждането: "Краят е в началото и продължаваш обаче", казва Хам в "Краят на играта". Кьоно завършва поемата "Съсредоточаване" от "Порейки вълните" така: "Ще напиша думата край, както се пристига в пристан/ този край е просто начало." Кръговото време разкрива пред Валантен Брю еквивалента на бъдеще и минало; с леко смайване той се улавя да предрича бъдещето, просто съживявайки спомени. В своя дневник на дата 1939 Кьоно установява "пророческия смисъл на написаното. Което потвърждава моята теория за еквивалентността на минало и бъдеще." Последните изречения на "Троскот" буквално повтарят първите, защото смъртта и раждането се преливат: "Човек би казал, че нещо става, а то не става нищо."
Тъкмо това се надява да постигне Реймон Русел. Написал на деветнайсет години "La Doublure" (подробно описание в стихове на карнавала в Ница), той е обхванат от чувство на слава, поставящо го извън времето. Но книгата няма никакъв успех. "Тогава той изпада в истинска криза на меланхолична депресия със странна форма на натрапливо чувство за преследване, довело го до налудната мисъл за всеобщото отрицание на хората едни от други." Диагнозата на лекуващия го лекар изглежда толкова точна на писателя, че той я включва в "Как съм написал някои свои книги" (1935). В тази творба Реймон Русел обяснява изграждането на повечето си произведения чрез леко промененото повторение на началото в края на своя разказ. Пруст смята, че два отстоящи в продължителността момента могат да постигнат такова пълно съвпадение, че времето да изчезне; обаче остава различие: двата момента от едно повторение не са идентични; само вторият съществува за очите на читателя. Той вгражда в основата си първия, който иначе би изчезнал в общата гълчава. За Русел лекото различие между края и началото е от основна важност: то прави мълчанието невъзможно и циментира провала на литературата. Припознаваш онова, което си искал да преживееш отново, но с отдалечаване и усещане за загуба.
Следва отчаяние, което води до самоубийство (отравяне с барбитурати през 1933). Литературното начинание е без край. Романите на Кьоно и на Бекет също са недовършваеми текстове; въпреки своя песимизъм Кьоно съхранява надеждата, че ще се случи краят на историята, че ще възтържествува "Абсолютното знание", за което говори Хегел. Русел и Бекет свидетелстват за една умора: не излизаш от времето чрез средствата на времето, обикаляш в кръг. В "Другият Алцест" на Жари героят Двуръкия гребе с една ръка, за да премине Ахеронт; та лодката му се върти около себе си и не стига брега на мъртвите. Зрелището, натъкмено от Мартиал Кантле в спектакъла Locus Solus (1914) е идентично на предлаганото от литературата: тя има амбицията да спре "фаталния миг" чрез повторение на решителната за всяко съществуване сцена - успява само да уподоби онова, което тревожи. Литературата би искала да сложи край на времето, а се показва способна само да го убие за един кратък миг.
Идеалното за Бекет и Кьоно би било да се постигне празнота на съзнанието чрез безкрайността на разказа. Защото да обикаляш в кръг може да бъде депримиращо или еуфоризиращо - зависи дали понасяш съществуването (такъв е случаят с персонажите на Бекет), или се опитваш да се освободиш от тежестите (към което се стремят героите на Кьоно). Еднакво трудно е да понасяш времето и да му пречиш да се меси в живота ти. Не можеш да бъдеш отминат от меланхолията, нито да се спасиш да не бъдеш завладян от думите, оставайки неподвижно вторачен в стрелките на стенен часовник. Знаеш, че си нищожен, но не го вярваш, захванеш ли се да пишеш. Ала от мига, в който хлътнеш в езика, си изгубен за щастието. И само се преструваш, че си го намерил.

* Статията е публикувана в списание ЛИК през месец септември 2002 година.