Media Times Review    Google   
___









хора и изкуство
 юни 2002

Автопортрет Голият и живият
Неговият дядо Зигмунд изследваше човешкият ум, докато Лусиан Фройд е майстор на тялото. Но какво принуди най-големият жив британски художник - реалист да бъде обзет от желанието да търси истината?
Една откровена статия за един откровен художник, написана от Питър Конрад и публикувана в "Observer"
 
Когато през 1998 година Робърт Хюс нарече Лусиан Фройд "най-големият жив художник-реалист", комплиментът бе приет с особено недоверие. Как е възможно все още да има жив реалист в един свят, който изглежда сюрреалистичен, хипер-реалистичен или както каза веднъж Гертруд Стайн "really unreal"? Ницше отхвърли "реалния свят" като буржоазна илюзия. Зигмунд Фройд, дядото на Лусиан, помогна за унищожаването на религиозната вяра, а Айнщайн обърка монолитния фундамент на космоса. Модерността отдалечи хората от обществото и от самите тях; за художниците, абстракцията стана единственият верен път за показване на нещата.
Признанието на Хюс към упоритостта на Фройд да се противопостави на всичко това, бе и намек за трудността на избрания от него начин на изразяване. Преди да се определи като реалист, той трябваше да реши какви са основанията на хората да се приемат като реалност. Изкуството в класическия му финес (което така задълбочено проучва визуалните свидетелства, че може да преброите отделните кичури в косите на Френсис Бейкън, в портрета направен от Лусиан през 1952 г.) произтича от несигурността в собствената му визия. Ако се вглеждате толкова силно, колкото него, няма ли светът да се разпадне на атоми или да се превърне в лепкавата, причиняваща гадене мъгла, описана от Сартър?
Фройд е роден в Берлин през 1922 година. Отива със семейството си в Лондон след хитлеровия пуч през 1933 година. Посещава като любител две художествени училища, но обича да казва, че е започнал да рисува "с неестествена дарба": лукаво самохвалство, загатващо, че изкуството не може да се осланя на повърхностна дарба, а трябва да се доказва. Свидетелство за това усилие откриваме в първата работа, избрана от Уилям Февър за ретроспективната изложба на Фройд в Tate, която е рисувана през 1939 година и се нарича A Box of Apples in Wales. Някои от ябълките в контейнера, изобразен на картината, са се пръснали навън и са на път да изгният. Това обаче не са платоническите, геометрични ябълки, рисувани от Сезан. Тези ябълки са паднали на земята сред един необичаен пейзаж и скоро ще изгният.
Зигмунд Фройд се присъединява към семейството през 1939 година и скоро след това умира от рак; Лусиан, който е видял мъртвото тяло на дядо си, си спомня "някаква дупка в бузата му, подобна на почерняла ябълка. Това вероятно беше причината да не му бъде направена смъртна маска." Художествените и словесните изображения често съвпадат с действителността, но те навеждат и на мисълта, че това което прави нещата реални, е тяхната тенденция към загниване, подобно на разлагането, разкрило суровата плът на мъртвия Зигмунд.
Оттогава Лусиан прави смъртни маски. Той намира следите на смъртта навсякъде. Когато неговият баща умира през 1970 -та, пресъздава загубата в картина. Застава на прозореца в своето студио в Падингтън и рисува пейзажа отвън - заден двор, пълен с купища бутилки, ламарини, тръби и изкормени матраци; сметище, заобиколено от типичните лондонски сгради. "Боклукът беше живота в платното" - казва той; боклукът, също така, бе и един украсен спомен за неговия баща. През 1989 година рисува смъртта на майка си. В този портрет тя е вкаменена, лежаща по гръб, с ръце поставени зад главата като бебе, нежно положено в детското си креватче.
Портретите на Фройд, по-често на жени или на метреси, изглеждат винаги в очакване на болест или смърт. През 1948 година рисува жена си Кити, която в този момент лежи болна в един парижки хотел. На картината виждаме бледа жена, с широко отворени очи, стиснала в ръка бодливото стебло на увехнала роза.
Фройд харесва обекти, които "спят добре", отдадени на непредпазлива пасивност. Но сънят рядко изглежда еротичен; разхвърляните легла и овехтелите кушетки в неговите картини приличат на ковчези или най-малкото на грубите дивани, на които докторите ви канят да се излегнете.
Фройд помни убедеността на дядо си, че психоаналитикът трябва да има медицинско образование и винаги да прави "пълен и цялостен психически преглед" на травматизираните си пациенти.
Изследването може да бъде най-пълно и цялостно, когато пациентът е мъртъв. Оттук идват и препарираните екземпляри и застиналите в покой животни, които се повтарят в цялото творчество на Фройд. Например, нахално издадената напред глава на една препарирана зебра, която се опитва да достигне до сипаничава дюла, започнала да гние.("Дюла върху маса"1943-44) Той рисува чапла със счупен крак, захвърлен и отпуснат заек и умираща от глад маймуна, чиито пристрастен към опиума господар, е забравил да нахрани. Тези отблъскващи тотеми служат за същата цел, каквато имаха египетските статуетки на хищници, соколи, маймуни и торни бръмбари, колекционирани от Зигмунд Фройд - създания, изкопани от своите гробници, свидетели на задгробния живот.
Лусиан споделя увлечението на дядо си по Египет и неговата некрофилна религия. Той е особено впечатлен от фараона Акхенатен, който като Мойсей в последното мрачно есе на Фройд, посветено на монотеизма, заменя "всички малки божества" с "един, единствен бог", и казва, че това божество не може да бъде видяно. Това е била първата стъпка в човешкия прогрес към изоставяне на старите богове. Но как хората да бъдат сигурни в своята реалност, ако са оставили тези божествени гаранти?
Фройд се опитва да гарантира за реалистичността на хората, които рисува, показвайки принадлежността им към това, което критикът Лорънс Гоуинг нарича "генитално общество". Той се интересува, както сам твърди, от "хората като животни", това е така, защото се опитва да ги убеди да свалят своите дрехи - животните винаги с гордост показват гениталиите си. Веднъж
Лусиан отбелязва, че когато рисува, винаги оставя лицето последно, защото "главата е просто един от крайниците". Ние използваме лицата си за маски, както крием интимните си части.
В една ранна скица той изобразява легнало голо момче, чиито пенис се е вдигнал като готвеща се за атака змия. В портрет от 1977-78 година един младеж е сграбчил черен, ръмжащ плъх. Тънката му опашка се е извила около крака му, близо до тънкият му пенис. Зигмунд Фройд имаше един пациент с покъртителна история, наричаше го Човекът-Плъх.
Женските гениталии, особено когато принадлежат на модели във високо напреднала бременност, завладяват Фройд. Отново и отново той се опитва да види, какво остава невидимо: процесът на създаване зад тези набъбнали, безмълвни устни, потънали в мрака на гъстите косми. В портрет, направен през 1980-81, той обръща тялото отвътре навън и разкрива мистерията на дневна светлина. Голо момиче се е излегнало върху легло, а зад него, на масата, е поставено блюдо със сварено яйце, отрязано наполовина. Една смело- симетрична закуска я очаква, гледайки в нас подобно на две очи; две опулени хапки жълтък, разположени в бели кръгове. Фройд, който се надява, че хората ще бъдат "силно засегнати" от картините му, остава саркастично доволен, когато прочита за "някой, който се уплашил от смъртта, вглеждайки се в едно яйце." Подобен страх ми изглежда напълно оправдан: може ли да има нещо по-обезпокоително на света от подобна плодовитост, убита във вряща вода и след това разрязана с нож през средата? Това е точно типът зрение, причинил екзистенциалния страх на героя от новелата на Сартър "Гаденето".
Реализмът на Фройд е принуден да бъде отвратителен, защото неговата цел, както самият той казва, е "биологичната истина." Но той позволява на тялото да се защити от безпокойството, което го разяжда отвътре. Сигурността, за някой от неговите портрети, лежи в подсилващата тлъстина. Два от любимите му модели (или спящи хора) през 90-те бяха отлично, дори митологично дебели. Размерите им ги превръщаха в меки скулптори. Единият от тях бе нежно наричан Биг Сю. Другият, който умря от СПИН през 1995, беше елефантичния травестит, артистът Лейг Боуъри, чието тяло криеше свръхестествени, не-биологични тайни. Критикът Джон Ричардсън си спомня как Боуъри ражда веднъж своята мършава асистентка Никола Бейтман (която се появява заедно с Боуъри в картината на Фройд And the Bridegroom) По време на едно скучно шоу, след като Боуъри се повдига и сгърчва, Бейтман се измъква под полата му, изцапана с козметична кръв и свързана с пъпна връв от пластмаса.
Фройд чувства връзка на съпричастност с актьорската игра на Боуъри. Веднъж той каза, че се опитва да "обрисува модела, както артистите правят това", да влезе в тялото му и да изкара това, което е в него.
Миналата година, след като работи 18 месеца, Фройд завърши портрет на Кралицата (сега той е изложен в Кралската галерия в Бъкингамския дворец). Резултатът бе осъден като акт на lese-majeste (обида към държавен глава); потайните придворни го нарекоха "забележителен", докато критиците се съсредоточиха върху свъсеното чело и зацапания тен на лицето, косъмчетата брада и хлътналата челюст.
Когато врявата утихне, може би ще стане възможно портретът да бъде видян като усилие да се съзре човешката реалност на една жена, превърната в универсален символ. Ако сме нейни поданици, Кралицата ще остане един непроницаем, невъзмутим предмет (каквато предпочита и да се представя, усмихвайки се автоматично и махайки).
Той настоява да я рисува с короната, която тя носи на марките и банкнотите: една иронична молба от художник, който смята главите само за крайници, дори и върху тях да има корони. Вместо да я съблече, както прави с повечето от своите модели, той я облича. Символът на високия пост обикновено я отделя от самата нея и удостоява с валутна стойност парчетата хартия, които биха били безполезни без щампата с нейния образ. В тази картина Фройд показва несъответствието между несъвършената смъртна жена и нейният обезсмъртен образ.
Обсъждайки Акхенатен, той разказва за "ужасната самота на краля." Фараоновата самота беше самотата на човешко същество, третирано от своите поклонници като свръхчовек. Беше ли фараонът единственият, който не вярва в своята собствена божественост? Великият реалист върна на Кралицата нейната собствена, обикновена реалност, което е един скъпоценен подарък - дори и да е твърде вероятно тя да предпочита поредния букет цветя.
юли 2002