Media Times Review    Google   
___









Изкуство
 юни 2003

Комедия дел Арте
изкуството на импровизацията

Милен Недев
 “... може би е време да престанем да приемаме остроумните диалози в пиесите на Уилям Шекспир като еталон за комедийно майсторство. Защото един по-пряк път към същността на стила “комедия” е открит в скромния театър на “Комедия дел Арте”(италианската комедия), която през своя двестагодишен бурен живот е научила всичко, което си заслужава да бъде научено за взаимодействието на актьорите на сцената. И ако Аристотел е дефинирал основните елементи на трагедията, то Комедия дел Арте ни е показала тези на комедията. От нейните представленията водят началото си игрите на Елизабетинските клоуни, куклените фигури на Самюел Бекет, карикатурата на Джонсън “Волпон”, дори образите на героите от филмите на Чаплин или Жак Тати.”
     Тези думи на известния изследовател на театралното изкуство Стайн в книгата му “Драма, сцена, публика” за пръв път предизвикаха у мен по-голям интерес към Комедия дел Арте. Дотогавашните ми срещи с нея бяха съвсем бегли и краткотрайни: познанията ми за нея основно се изчерпваха с образа на един от нейните персонажи - Арлекин, но той бе дотолкова използван от други творци, в други жанрове, че сам съзнавах колко неточна и погрешна би могла да бъде тази ми представа. Следващaтa ми по-значима среща с италианската комедия се осъществи в книгата -изследване “The Tricks of the Trade” на Дарио Фо, търсещ историческия момент на зараждането на актьорската професия. Всичко това ме доведе до желанието да разширя познанията си за този стил, резултатът от което е разказът, който бих желал да ви представя в тази статия. Но нека започваме...
     Комедия дел Арте е традиционна театрална форма, която доминирала по сцените на Италия откъм средата на 16 век. Първото споменаване на жанра в историческите източници датира от 1545 година. Към края на 16 век вече са съществували театрални трупи и в други части на Европа; а през 17 век този стил е бил вече масово разпространен из цяла Европа. След 1750 година той започнал постепенно да отшумява и към 1800 година вече бил напълно отмрял. Точният му произход е останал неизяснен, въпреки няколкото разглеждани от учените възможности, свързани с откритите в него елементи от древногръцките и римски комедии от началото на новата ера. Вероятно Комедия дел Арте се е зародила като израз на виталността на Ренесанса, когато хората са открили вълнуващите възможности, появили се пред тях в следствие разширяването на земните хоризонти. Внезапно хуморът е предложил средство всеки човек да се отърси от суеверните си страхове за бъдещето и да погледне с трезво око на недостатъците на заобикалящите го.
     Уникалността на Комедия дел Арте се дължи в основна степен на спецификата на представленията й, в които всеки член на трупата продължително време изпълнявал една постоянна роля, или “маска”, импровизирайки от неговия или нейния репертоар от речи и сценични поведения за всевъзможни ситуации; отклонявайки се от предварително начертания “сценарий” всеки път, когато бил увлечен от моментно вдъхновение или усещане за чувствата и желанията на публиката, и връщайки се към основния сюжет, когато тези настроения отшумявали. Това неспирно импровизиране предполага, че всяко представление ще се различава от което и да е друго; че една простодушна публика би могла незабавно да разгадае намеренията на всеки персонаж, без да е необходимо всеки път да ги установява отново; че индивидуалните заложби и таланти, независимо дали певчески, танцови, музикални, акробатични или реторически, винаги могат да бъдат вплетени в представлението.
     Непринудеността, оживеността и пищността, присъщи на италианския национален характер, са придобили осезаема форма в колоритността на най-добрите комедийни трупи с международна популярност. Много актьори се прочули до такава степен, че загубили своята собствена идентичност под образа на своите “маски”.
     Предварително определените костюми, черти от характера на персонажите - всичко това давало възможност на актьорите да се концентрират върху пиесата и да променят гледната точка на зрителите към представлението. Така сцената се превръщала в едно мистично място, където актьорската игра среща реакцията на публиката, взаимодейства си с нея, получава от нея нужния й духовен тласък. На тази арена плюсовете и минусите от представлението се трупали до неговия край, и със спускането на завесата участвали в крайната равносметка. Такъв процес е възможен единствено в импровизационния театър, той представлява и главното различие от зрелишата от телевизионния или кино екрана.
     Карло Голдони, венециански драматург от 18 век пише в своята биография, че комедията като театрална форма е била погребана под руините на Римската империя, че хората, опитали се да я възстановят, неспособни да съзрат каквото и да било изкуство в пиесите на невежите автори от тяхното време, открили, че в комедиите на Теренций и Платон винаги има измамени бащи, развратни синове, влюбени девойки, слуги-мошеници и продажни домашни прислужници. Тези характери били разпространени под най-различни форми във почти всички области в Италия. Голдони твърди, че е притежавал ръкопис от 15 век, добре запазен и подвързан в пергамент, със 120 скечове, наречени артистични комедии, в които в основата на комичните ситуации винаги били: Панталоне, венециански търговец, Доторе, адвокат от Болоня, и Бригела и Арлекин, прислужници от Бергамо - единият умен, а другият - тъпак.
     Корените на метода на импровизация върху зададен сценарий, включващ носенето на маски от актьорите за изобразяването на всеки характер може да бъде открит в древния град Атела(днешния Аверса), в римската провинция Кампания. Там са били представяни импровизационни пиеси, вероятно измислени от етруските. Тези представления станали много популярни в Рим, като дори затъмнявали Комедия Ерудита(изтънчения театър на писаните пиеси), и били изпълнявани успоредно с нея, често от едни и същи трупи.
     Тази връзка може да бъде оспорвана, съвпадението на редица общи персонажи могат да се приемат и за случайни, за естествена персонификация на типични човешки черти, но е и факт, че Комедия дел Арте е единственият театрален жанр в Европа, който е продължил древната традиция на използването на маски за представяне на героите.
     Първата записана комедия, в която героите разговаряли на диалект, била запазена от Анджело Беолко(1502-1545). Той бил патриций, който обикалял провинцията с група свои приятели и давал представления по селата. Най-вероятно те са използвали маски, за да останат неразпознати.
     При все това обаче подобни любителски трупи били по-скоро изключение. Изпълняването на импровизационни комедии предполагало наличието на компетентност и интелигентност, изисквало дълга практика, за да получи одобрението на зрителите; дори самият жанр бил популярен и като “комедия на актьорската гилдия”.
     Причините такава забележителна театрална форма да се зароди точно в Италия, особено във Венеция, може би са свързани с факта, че по това време страната е била разпокъсана на незначителни княжества, без влиятелен кралски двор, който, чрез своя патронаж, да подпомага театралното развитие. Затова и една от особеностите на Комедия дел Арте била способността за бързо адаптиране към публиката,независимо дали сцената била разположена на селския площад, на градската пиаца, или в княжеския двор. Навсякъде актьорите очаквали и се настройвали спрямо нюансите в реакцията на публиката. Свободата на мисълта, породена от новия, жизнерадостен светоглед на Ренесансовия човек, намирала изказ в тънка ирония на властта, в намеквания и инсинуации, които да не могат да бъдат уловени от цензурата, както би се случило при писаните сценарии. Молменти, в своята достоверна история на Венеция, споменава, че певците и актьорите от Комедия Ерудита, били добре платени; а въпреки че Комедия дел Арте се радвала на широка популярност, комедиантите винаги били зле възнаграждавани - факт, който ни убеждава, че само най-отдадените на жанра продължавали упражняването на професията си.
     Една трупа за Комедия дел Арте обикновено се състояла от 9-12 актьори, всеки от които играел своя собствен сценичен образ, или маска, и нищо друго. Често характерът се предавал от поколение на поколение в семейството; постоянно се извършвали прехвърляния на актьори от трупа в трупа; въпреки това един актьор можел да започне кариерата си, представяйки един образ, а по-късно, с напредването на възрастта си да приеме друг за своят маска. За да може да импровизира върху предварителния сценарий, всеки член на трупата трябвало да изучи много добре ролята си, да запамети множество шеги, песни, танци, речи, монолози, които да бъдат приложими за всякакви възникващи в хода на представлението ситуации. Тези знания формирало неговия “зибалтон” - сборник на всичко, което би могло да се съотнесе към неговата маска.
     Най-често срещаните характери в Комедия дел Арте са:
         • Панталоне - стар търговец от Венеция;
         • Арлекин/Арлекино - домашен прислужник;
         • Бригела - негодник и интригант;
         • Доторе - доктор;
         • Пулчинела - лакомник;
         • Капитано - самохвалко и конте;
         • Педролино/Пиеро - млад любовник;
         • Бертолдо/ Бертолдино;
         • Какасино;
         • Кантарина - певица;
         • Инамората и Инаморато - двойка влюбени;
         • Фиорнета - куртизанка;
         • Ла Руфиана - клюкарка;
         • Изабела - влюбена жена;
         • Каратериста - присмехулник на актьорите;
         • Палячи - слаб комедиант.
     Освен тях са съществували още около 100 по-маловажни персонажи, но те са имали по-кратък живот и за тях сме научили твърде малко. Регионалните различия на тези образи могат да бъдат развити в цели семейства от вариации, Карло Гоци дори разказва в своите мемоари как създал местен персонаж, който да бъдел свързан с гарнизонния град, в който било изнасяно представлението.
     Можем да приемем Панталоне за първия старец в комедиите. Най-често той е представян като търговец, обсебен от мисълта за важността на парите. Ако е женен, то жена му е млада и хубава и тя често му изневерява. Ако е влюбен, то неговата страст надхвърля дори алчността му, затова и е лесно да бъде надхитрен и подигран. Неговите лакеи, Арлекин и Бригела, дъщерите му, Изабела и Розаура(в някои региони в Италия - Камила и Смералда), като и домашните му прислужнички Фиамета и Оливета: всички те са способни да го измамят в случай на нужда. В някои сценарии може да бъде беден и страдащ, в други - богат благородник, но във всички тях си остава скъперник, от този тип хора, които вземат чирак на работа и го уволняват привечер, само за да си спестят разходите за храната му. В пиесите Панталоне е представян с кафява маска с много крив нос, понякога носи очила, има редки сиви мустаци и остра бяла брада. Облечен е в къса червена дреха и прилепнали панталони, традиционното дълго черно венецианско наметало - “зимара” и турски чехли с дълги вирнати върхове. На главата си носи черна шапка без периферия, или червена вълнена барета.
     В различните италиански градове образът на Панталоне съществува под редица други названия. Касандро е копието му от Сиена, Занобио - от Пиомбино, Касандрино и Паскуале са негови римски варианти.
     Арлекино е ключова фигура в много от сценариите, той е човекът, който насочва симпатиите на публиката. Заедно със своя другар-лакей Бригела са от Бергамо, чийто диалект и говорят. Това е град, естествено разделен на две части, едната от които е разположена на върха на долина, а другата - ниско долу. Затова и двамата другари обясняват разликите в характерите си с различията между двете части на родния им град. Арлекин е простодушен човек, който се ръководи единствено от моментните си желания. Той постоянно забърква господаря си във всевъзможни бъркотии, които сам оправя в края на представленията. Има способността да се появява внезапно, както и да изчезва по същия начин. Знае репертоар от стари шеги, които използва без каквато и да е злоба.
     Арлекин е излизал на сцената с маска с малки цепки за очите от черна кожа. Дяволитите му вежди, както и брадата му са гъсти и четинести, на бузата си има брадавица. Образът му представлява сложна смесица от различни черти, което позволява на зрителя да открие в него каквото поиска въображението му - от сатанинска жестокост до удивление и чувственост.
     Костюмът му е своеобразна карикатура от дрипи, с тъмни кръпки, разпилени върху светла материя, и мека шапка, почти винаги окичена с животинска опашка или сноп пера. През 17 век кръпките вече са се превърнали в симетрични сини, червени и зелени триъгълници, скрепени заедно с тънък жълт ширит. На сцената Арлекин винаги носи широка тояжка или пръчка на шут, която използва, за да развлича публиката в моментите, когато вдъхновението от представлението спадне.
     Бригела, другарят-лакей на Арлекин, е другата страна на бергамската монета. Той произхожда от горната част на града, където хуморът е остър и лукавството може да бъде болезнено. Той е крадец с безкрайна находчивост, способен е да измисли сложни начини за да измами някого. Перчи се пред слабите, но винаги става подмазвач, когато разговаря с някой силен характер. Държи се нахално с жените, които се страхуват от неговите помисли. Изпитва силно желание да се сдобие с пари, но единствено за да ги похарчи незабавно за забавления.
     Костюмът му през 16 и 17 век се е състоял от жакет и дълги панталони, украсени с ширити, които напомнят бегло за ливрея и подсказват за неговата служба у Панталоне. Винаги носи със себе си голяма кама, която бързо изважда при кавги. След Ренесанса характерът му в представленията се смекчава, Бригела се превръща повече в слуга, отколкото в авантюрист.
 Доторе е типичният всезнайко. Философ, дипломат, физик, той е въплъщение на педантичността, но в същото време е неспособен да цитира някого, без от това да пострада самия автор. Пълното му невежие не му пречи да се произнася авторитетно по всеки проблем, появил се под слънцето. Доторе живее в провинцията, където често е посещаван от своя стар приятел Панталоне. Роден е в стария университетски град Болоня, затова и носи някакво подобие на техните академични роби - дълга черна пелерина и черна шапка. Представян е на сцената с черна или с телесен цвят маска, скриваща само челото и носа му, бузите му са намацани в червено, обикновено е с къса заострена брадичка.
     Подобаващо за физик, Доторе е склонен към дълги псевдонаучни речи, изпъстрени с нелепи изрази, повечето от които са без какъвто и да е смисъл.Когато преглежда своите пациенти, той винаги обръща внимание най-вече на най-интересните части от женската физика, без значение от техните конкретни болежки. Винаги носи със себе си голяма чанта с инструменти, която се оказва пълна с гигантски клещи и триони. Често измамниците Арлекин и Бригела се представят за него, стига само да могат да се вредят да прегледат някоя лейди.
     Пулчинела е праотец на английския фолклорен персонаж Пънч. Той е стар ерген, егоист, ексцентрик, склонен е към лакомия. Дори и увлечен от остроумен дебат, вниманието му лесно може да бъде откраднато само с една паница макарони. Автор от 1860 година пише, че “само до преди 30 години едва ли съществуваше и един единствен жител на Неапол, който да няма нещо в характера си, свързващо го с Пулчинела”.
     Облеклото на Пулчинела включвало широка селска фланела, панталони, опасани е тежък кожен колан, дървен меч, дебел портфейл, както и бяло домашно кепе или сива шапка с обърната периферия. По-късно във Франция външността му била променена - вече носел червени бричове и зелена, обшита с пъстри конци дреха; коремът и гърбицата му значително увеличили размера си. В този си вид той се завърнал в Италия в края на 18 век.
     Маската на Пулчинела била изработена от обикновена черна кожа, като най-отличителното в нея бил големият крив нос.
     Капитано е обединяващ образ на всички самохвални войници, някога живели на Земята. Първите персонажи били карикатура на кондотиерите - наемници, които се изхранвали като грабели по селата, измъчвали и изтезавали без всякаква милост. Ужасеното простолюдие си отмъщавало, неуморно изобличавайки перченето, горделивостта, страхливостта и малодушието на Капитано. Всичко това дава ни добро обяснение за неимоверната популярност на този характер.
     В първите си появи на сцената на Комедия дел Арте Капитано носел на главата си шлем. През 16 век в него се появили повече испански черти - широко жабо, окичена с пера шапка и сложно украсени ботуши. През 17 век облеклото му вече било в тон с модата във Френския двор. Но независимо от епохата неминуемо присъствали неговия меч наред с прословутото му самохвалство.
     Маската му била с телесен цвят, с гъсти мустаци, придаващи най-свиреп вид на лицето му, в контраст на малодушната му натура.
     Към 1680 година Капитано започнал да става старомоден. Постепенно мястото му в комедиите било заето от Скарамучи/Скарамуш, който не му отстъпвал в самохвалството си. Скарамуш също бил Неаполитанец, но той, облечен в черно, уподобявайки италианските земни пчели, внезапно се появявал, нанасял удара си и се оттеглял.
     Педролино е предшественик на френския Пиеро. В ранните представления той бил слуга на стареца, но не бил пакостник като Арлекин и Бригела. Млад, красив, вдъхващ доверие, той бил в постоянни любовни връзки с жените, наети за домакинската работа в къщата. Въпреки това той е по-скоро комичен персонаж. Често неговата чувствителност намирала изблик в плач заради неизвършени от него грехове. Когато бил придумван да изиграе някой номер на своя господар, винаги бил залавян и наказван за деянието си.
     За да може да показва на публиката емоциите на героя си, актьорът изигравал ролята на Педролино без маска, единствено с помощта на големи количества пудра.
     До 16 век жените в християнския свят не били допускани до театралната сцена, тъй като Църквата се страхувала от вероятно възкресение на езическите увеселения. Но добре организираните и професионално обучени комедийни трупи постепенно преодолели тази забрана, което довело до по-голяма правдивост на представленията. Докъм 1762 година все още женските роли в пиесите се изпълнявали от юноши. Поради това образите на жените в Комедия дел Арте били развити в много по-малка степен от тези на мъжете. Освен това мъжките персонажи били изграждани и с помощта на традициите на своите маски, докато жените носели само малки черни маски, използвани по-скоро като средство за разкрасяване на актьорите, отколкото за засилване на сценичното въздействие върху зрителите.
     Все пак до нас са достигнали описания на няколко женски характери, използвани в сценариите на италианския театър.
     Често срещан персонаж е този на Фиоринета, страстна и образована куртизанка.
     Кантарина певицата и Балерина са два образа, често свързвани един с друг главно заради уменията им да танцуват, пеят и свирят на музикални инструменти. Известни са и под наименованието Франческина.
     Инамората (образ на влюбена жена) е известна под различни имена. Често те са наричани по името на актрисата, която е изпълнявала ролята. Така са били въведени в пиесите Фламина, Изабела и други.
     Самият сценарият представлявал написан груб план на сюжета, обикновено уточняващ къде ще се проведе действието, и определящ в най-общ смисъл действията и речите на актьорите, оставяйки им свобода да импровизират конкретните диалози и начин на представяне на своите характери. Освен това в него се указвали местата, в които да бъдат вмъкнати “лази” - антракти с комични сценки. Тези скечове, изпълнявани от комици, често нямали нищо общо със сюжета на пиесата. Когато публиката получела подобаваща порция смях, “лазо” обръщал вниманието й отново към темата на представлението. Някои от по-сложните и заплетени шеги имали свои собствени сюжети, но при всички случаи основният сценарий определял формата на пиесата.
     До нас са достигнали около 1000 сценария на Комедия дел Арте, някои от които доста сложни и заплетени, други очевидно дело на актьори.
     Импровизирането на основата на сценария изисквало спонтанно сработване между актьорите. Затова спомагали годините, прекарани в странствания из Европа в търсене на публика. Това дълготрайно принудително съжителство(всяка трупа работила и живеела в интимна близост) развивало силно усещане за групова принадлежност. В група, в която всеки изразявал своите индивидуални таланти, като същевременно ги предоставял в полза на колективната изява, чувствителността към намеренията на другите актьори трябвало да бъдат сравними с ясновидство. При такива условия всяка проява на егоизъм би застрашила душевния мир и баланс в трупата. По тези причини било прието да се сключват договори, които да уточняват правата на актьорите. В тях по взаимно съгласие се определял директор на трупата, занимаващ се основно с организационната дейност, както и със съблюдаването на справедливото разпределение на приходите и дори на храната, на когото другите били длъжни да се подчиняват.
     Често срещано явление в живота на комедийните трупи било сключването на бракове между актьори. Семейните връзки вътре, както и между различни трупи понякога съществували от няколко поколения.
     Влиянието, което Комедия дел Арте е оказала върху развитието на театъра е трудно за определяне. Основно нейният принос включва съкровищницата от похвати за разгръщане на диалога, разработени при наличието на свобода за взаимодействие между актьорите и публиката. Този богат репертоар е бил добре познат на множество драматурзи, оставили трайни дири в развитието на театралното изкуство, които широко са го прилагали в желанието си да внесат нови елементи в драмата.
     Със сигурност Жан-Батист Молиер е бил силно повлиян от комедията - годините на формирането си като драматург той прекарва в турнета със своята трупа, за която пише сценарии, импровизирани на базата на стари италиански образци. По този начин е успявал да изкара прехраната си, изнасяйки представления върху неизползвани тенис кортове, площади в малки градчета и крайселски поляни. За жалост нищо не е оцеляло от тези негови произведения.
     Твърде вероятно е дори Уилям Шекспир да е бил силно повлиян от италианската комедия. Разбира се, това е невъзможно e да се установи със сигурност, но все пак много от използваните от него интерлюдии носят белега на комедийните “лази”. Оскар Джеймс Кемпбъл в своята “Шекспирова енциклопедия” ни обръща внимание на множеството съвпадения в сюжета на “Бурята” и един пасторален трагикомичен сценарий на Комедия дел Арте, добре известен в Италия през 16 век, като споменава, че “посочените сходства са твърде много и твърде големи, за да бъдат обяснявани като съвпадения”. Исторически потвърдено е, че Шекспир най-малкото е слушал описания за изнасяни представления Комедия дел арте, както от италиански търговци, живели в съседство с него на улица “Олифант” в Лондон през 1596 година, така и от Уилям Кемп, малко-известен комедиен актьор, член на Шекспировата театрална трупа “Хората на лорд Чембърлейн” от 1594 до 1599 година, който предприел две пътувания до Италия.
     Все пак, при оценката приноса на италианската комедия към развитието на театъра не бива да се абстрахираме от специфичните условия, в които тя е възникнала. Множество малки княжества, стари регионални вражди, ожесточена търговска надпревара между градовете, различия в използваните диалекти - това са само отделни, откъслечни щрихи на нейната епоха. В резултат от всичко това се създала ситуация, отличаваща се с множество конфликти, напрежение, контрасти и противоположности, всички мливо за мелницата на хумора, хуморът като належаща нужда, хуморът като неизбежен изблик на натрупаните емоции в бурното общество. Това бил ироничният хумор на преструвката, на прикриването на користните мотиви, хуморът на сатирика, който приема за своя задача да коригира, да цензурира и осмива глупостта и пороците на обществото, да покаже презрението си към тези, които са пристъпили границите на приетото поведение.
     Тези граници, с промените на социалното устройство, също са търпели развитие; драмата на Комедия дел Арте, с нейната особена способност да реагира незабавно на настроенията и възприемчивостта на публиката, е била идеален инструмент за постоянно изследване и пречертаване на границите на вкуса и благоразумността, при това не за дадено поколение, или година, или дори месец, а за мястото им за момента на тазвечерното представление, в сравнение с тези от миналия ден или от предходната седмица.
     Актьорите, публиката: всички те са били обърнати към тези магически моменти, когато бариерите са били докосвани с деликатното, нежно, но същевременно и остро жило на остроумието. Докосване, толкова леко, че да не предизвика остра реакция на недоволство от властта, достатъчно, за да бъде оставено да продължава своето дело: да действа като безкрайно фино настроена диагностичен инструмент, изследващ скритите слоеве на общественото съзнание, без да оставя никакви белези или травми по него. Дори напротив - острието на хумора понякога спуква много от появилите се гнойни образувания и по този начин прави ненужни по-сериозните реорганизиции в обществения ред.
     През 18 век модата на Комедия дел арте бързо отшумява, публиката става все по-претенциозна. Спонтанността, жизнеността, които преди са били същността на жанра отстъпват място на изтърканите репетиции и зрителското безразличието. Писмо, датиращо от 1696 година споменава, че хуморът на италианците е започнал да става твърде груб. “Кралят, информиран, че италианските комедийни трупи дават неприлични представления и вмъкват много похот в своите пиеси, Негово Величество заповяда на М. де ла Трюмол да им забрани... ако те се осмелят да показват неприлични пози или да произнасят похотливи думи или да правят каквото и да е извън рамките на благоприличието, Негово Величество ще ги върне незабавно в Италия.”
     След периода, последвал смъртта на Луи XIV, френската публика отново започнала да търси хумора и забавленията в театралните пиеси. През 1716 година една нова италианска комедийна трупа, формирана от най-добрите актьори от трупата на Пармския дук, под директорството на Луиджи Рикобони, започнала да дава представления в Париж пред регента на кралството. Последвал кратък период на просперитет и популярност, но обаянието вече било безвъзвратно загубено; зрителите се оплаквали от употребата на италиански език; Панталоне и Арлекин били твърде вулгарни за женската част от публиката. Били написани няколко пиеси на френски език, които използвали старите характери на комедията. Към средата на 18 век качеството на импровизациите се влошило; песните и танците започнали да вземат превес над диалога. Към 1780 година театърът, въпреки че все още бил наричан италиански, италианските персонажи в пиесите били изчезнали.
     В по-късни години са били правени опити за възстановяване на жанра от тези, които не са искали да видят изчезването на неговата магия. Карло Голдони, драматург от Венеция, се опитал да подмлади традиционните характери като ги включвал като персонажи в пиеси, съдържащи морални съждения, липсващи в старите сценарии. Карло Гоци, друг венециански драматург, смъртен враг на Голдони, пробвал да съживи старите маски, като ги използвал в приказки, негодуващи срещу характерни черти на италианската народопсихология. Полемиката между двамата Карловци, която станала повод за истинска война по улиците на Венеция, била последният случай, в който Комедия дел Арте имала някакво влияние.