Media Times Review    Google   
___









идеи
 март 2003

ГЕО МИЛЕВ - ШАРЛАТАН И ШАМАН

Никита Нанков


     Една кардинална характеристика на Гео Милев като мислител по въпросите на литературата и изкуствата е, че той не е учен на модернизма, а е популяризатор на това артистично течение. Разчепкването на тази на пръв поглед банално очевидна постановка хвърля светлина върху парадоксалното структуриране и функциониране на Гео-Милевата критико-естетическа система. А и върху още нещо, което обаче ще запазя като подарък за търпеливия читател, който стигне - може би поразсърден на бедния автор - до края на тази статия.
     1. Проповедникът и ученият. Ролята на популяризатора проповедник и на учения са различни в метода и в целите си. В първия случай истината е предварително известна и онова, което се търси, е ефектен начин за предаването й на публиката - оттук идва и силният реторичен елемент в критиката на Гео Милев. Във втория случай се знае само методът на разсъждаване, а истината трябва тепърва да се открива и конструира. Двете дейности се строят на различни херменевтики, на различни видове интерпретиране на явленията. Първият следва най-общо модела на християнската екзегетика, а вторият научното знание на модерното време. Първият исторически се свързва с предмодерни общества, или с модерни общества, където значението социално се регулира - например в тоталитарни държави от псевдо-марксистки, фашистки или от мюсюлманско-фундаменталистки тип. Вторият е характерен за плуралистични буржоазни общества. Тези общи теоретични разсъждения ни помагат да разберем, че критиката на Гео Милев всъщност се строи върху парадоксална комбинация. От една стана, проповядвайки модернизма, той предлага плуралистичните ценности на модерната западна цивилизация. Нещо повече - разбирайки естетическия принцип на модернистичното изкуство като ритъм, което ще рече, както ще видим по-долу, системно цяло, съставено от елементи, Гео Милев пропагандира романтично-модернистични идеи, които около средата на ХХ столетие кристализират в теорията на структурализма. От друга страна обаче, проповядването на модерното и модернизма стават с предмодерните средства на херменевтика, която по принцип изключва плурализма. Противоречето се свежда до оксиморона "проповядване на модерност/модернизъм": в по-чист теоретичен план, първото не пасва добре с второто, а второто с първото.
     Ето един пример за това как оперира съчетанието между проповед и модернизъм. Недоработената и незащитената дисертация на Гео Милев Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия (около 1914-1915 г.), по-специално частта, занимаваща се с Демел, е научно-критически наратив, разказващ за поетическата борба на немския поет да избяга от реалността, да надмогне традицията на немския реализъм и натурализъм от 90-те години на XIX век и да стигне до покоя на една отвъдна реалност, до чистия символизъм на първите десет-петнайсет години на ХХ столетие (вж: Гео Милев, Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия, Гео Милев: Нови изследвания и материали, съставител Петър Велчев, под редакцията на Ефрем Каранфилов, Леда Милева, Петър Велчев [София: Български писател, 1989] 405-59; трудът е написан на немски и е преведен на български - с някои съкращения - от Любомир Илиев при публикуването му в България чак през 1989 г.). Казано иначе, дисертацията заменя конкретния анализ на Демел и символизма с пророчески наратив за Демел и символизма. Според този наратив, както мисли Гео Милев, се развива, трябва да се развива и ще се развива и цялото западно изкуство от античността до най-ново време и в бъдеще (Лириката 461). Проблемът при този подход е, че началото и краят на наратива се знаят преди още изследването да започне, а научният труд само илюстрира наратива на символизма, а не стига до него посредством анализ.
     Втори пример за налагането на модернистичното и модерното посредством проповедничество е вертикалната реторическа връзка между онзи, който знае, и онзи, който не знае. Във връзката между Гео Милев и Емил Верхарн, както я представя българският писател в спомена си за белгийския поет и както я намираме в писмата му до него, Верхарн е знаещият, онзи, който е на върха, а българският му последовател е желаещият да се учи, той е онзи, който доброволно застава отдолу. В мемоара си за Верхарн, написан на френски и преведен на български в тритомното издание на писателя, Гео Милев пише: "аз се осмелявах да [го] смятам за свой учител в поезията, а делото му - за пример и идеал" (Съчинения в три тома, под редакцията на Георги Марков и Леда Милева [София: Български писател, 1975-1976] 2: 342). И още: "Моят възторг ме заставяше да направя ревностно поклонничество при големия майстор." (Съчинения 2: 343). Българинът завършва, споменавайки "пламенността на своето благоговение" към Верхарн (Съчинения 2: 344). В няколкото си писма до белгиеца, написани на френски и преведени на български в тритомника, младият му почитател се обръща към него със "Скъпи и велики Учителю Верхарн" (Съчинения 3: 319, вж. и 3: 322), или със "Скъпи Учителю Верхарн" (Съчинения 3: 321, 323), или със "Скъпи Учителю" (Съчинения 3: 320, 325, 326, 328, 329). Верхарн отговаря на пламенните пространни тиради на поклонника си кратко и делово и в центъра на вниманието му са преводите и издаването на творбите му на български от Гео Милев (четирите писма на Верхарн до Гео Милев, в български превод, се намират в Георги Марков, [Неозаглавени бележки], Съчинения 2: 433-35).
     В България вертикалната реторика продължава, но в нова форма. Тук вече Гео Милев застава в доминиращата поза на скъп и велик наставник по модернизъм, а българските му непросветени читатели - в подчиненото положение на негови ученици и смаяни почитатели. Сдържаният тон на Верхарн в писмата му до неговия млад български обожател и преводач не пречи на Гео Милев да ги публикува във вестниците Заря и L'Echo de Bulgarie и, както нееднократно свидетелстват спомените на неговите литературни другари, да пожъне дивиденти в българското си обкръжение, представяйки се по този начин като избраник, докоснат от благосклонноста на прочутия белгиец. (За почитателното споменаване на кореспонденцията между Верхарн и Гео Милев вж. напр. в Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си, под редакцията на Леда Милева, Пенка Касабова и Иван Сестримски [София: Български писател, 1965]: Людмил Стоянов, [неозаглавен спомен] 143; Николай Лилиев, [неозаглавен спомен] 147-48; Гьончо Белев, [неозаглавен спомен] 153; Димитър Симидов, [неозаглавен спомен] 219; и Кирил Кръстев, [неозаглавен спомен] 260.)
     В анкетата с читателите по въпросите на модернистичното изкуство, проведена от списание Везни, вертикалната реторика се конструира чрез самия жанр на анкетата. (За цялата анкета - писмата на читателите и отговорите на Гео Милев - вж.: "Литературна анкета", Везни 3.4 [1921]: 62-64; 3.6 [1921]: 92-96; 3.7 [1921]: 120-24; 3.8 [1921]: 152-55; 3.9 [1921]: 171-75; 3.10 [1921]: 182-87; 3.11 [1921]: 208-09; 3.12 [1921]: 221-24; 3.13 [1921]: 235-36; 3.15 [1921]: 263-73.) В анкетата йерархията се налага посредством сломяването на читателското неподчинение на редакторската ерудиция - читателите имат право на свое мнение за литературата и то е добре дошло на страниците на списанието, разбира се, но това мнение, според редактора, е непълно, неточно, или направо погрешно и затова то трябва да се преоформи или направо да се замести с единствените правилни възгледи по въпроса - тези на самия Гео Милев. (За това как авторитетът на Гео Милев смазва един от неговите опоненти-гимназисти в анкетата вж. напр. Тодор Генов, [неозаглавен спомен], Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си 269-73.)
     Подобно вертикално отношение между "поклонник" и "кумир", както го определя Николай Марангозов ([неозаглавен спомен], Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си 210; вж. и 208-10.), който в началото на 20-те години се учи на модернистична поезия от списание Везни и от Гео Милев, съществува и когато нашият писател става учител и вдъхновител на младите българи с интерес към изкуствата, които обаче не са имали пряк достъп до Западна Европа. Димитър Симидов, забравен днес епигон на символизма и малко по-млад от нашия герой, разказва следното: "Съседът ти е по-близък и от брат - казва пословицата. Макар че моето жилище и жилището на Гео Милев се намираха в общ хол и ни делеше, дето се вика, само една стена, аз не мога да твърдя, че с Гео Милев съм бил много близък, а за по-близък от брат и дума да не става. Не зная дали и някой от писателите по онова време можеше да се похвали, че е бил в тесни приятелски връзки с този духовен аристократ, който смяташе - като Оскар Уайлд! - че искреността е присъща само на посредствените души, и затова и в най-задушевния разговор поставяше, така да се каже, някаква неутрална зона между себе си и своя събеседник. Това, разбира се, не значи, че Гео Милев живееше в някакъв английски 'сплендид изолейшън', че беше студен, горд, важен и надменен. Той имаше основание да чувствува превъзходството си над много свои колеги, които нямаха нито неговата култура, нито неговия талант." (217-18).
     Но нещата с вертикалите не свършват до Гео Милев и неговите чираци. Всеки, погледнат благосклонно от Учителя по модернизъм в България, на свой ред се превръща във висше същество и започва да гледа простосмъртното човечество около себе си отвисоко. Симидов продължава: "За да ме насърчи, той [Гео Милев - Н. Н.] помести едно-две мои стихотворения във Везни - и помня, че след това две седмици не поздравявах познатите си от главозамайване." (219) А Кирил Кръстев, още докато е в Ямбол, получава писмо от Гео Милев с отговори на своите въпроси за модернизма, и това писмо става "исторически празник" в литературния кръжок на младите ямболии, интересуващи се от най-новите европейски тенденции в изкуството (257).
     Струва ми се, че ако в българския модернизъм оксиморонът "проповядване на модерност/модернизъм" се оказва печеливша стратегия, то това се дължи на необходимото съжителство на предмодерни икономически, културни и ментални нагласи с модерни форми. От друга страна обаче, тази стратегия е и губеща, понеже не дава кой знае какви литературно-артистични плодове. Чираците на Гео Милев по модернизъм, набирани предимно сред незапознатите със западното изкуство гимназисти, общо взето не оставят значителна диря в българската словесност, или ако това става, както е в случая с Ламар или Марангозов, то това едва ли се дължи на модернистичните им работи. Изглежда, че оксиморонът "проповядване на модерност/модернизъм", със своите силни и слаби страни, е характерен в някаква степен за всяко модернизиране и модернизъм, внасяни от културната чужбина. След 1989 г. така нареченият български постмодернизъм като че ли разиграва същия оксиморон, като сега контролираното крайно значение идва не от предмодерността, а от менталните модели на социализма и от липсата на развити и гладко функциониращи капиталистически институции.
 
     2. Шарлатан и шаман. Гео Милев както в дисертацията си, така и по-късно, в литературно-естетическата и изкуствоведската си критика, борави, дори жонглира с общи постановки, сведени до впечатляващи и авторитетно-авторитарни клишета на западни творци и мислители, или построени на съмнително ползване на специфична изкуствоведска терминология. Той се интересува най-вече от общото, а не от частното, от естетическото генерализиране, а не от литературно-изкуствоведската специфика. За него светът на изкуството е по-скоро неразчленена опозиция между модернистичното изкуство от една страна и всеки друг вид изкуство от друга, а не отделни артистични явления в конкретен исторически и национален контекст. Гео Милев има око много повече за общото, отколкото за частното.
     Дисертацията на писателя добре онагледява тези черти на неговото мислене. Младият автор формулира целта на труда си като представяне на основните характеристики на символизма посредством Демел (Лириката 384-85). Казано с неговите думи: "За нас е по-важно да посочим връзката между Демел и съвременните поети, за да можем да установим неговото място и значение в развитието на съвременната литература. При това положение подробностите не са нещо повече от второстепенни самопонятности, съсредоточени около главната цел." (Лириката 441). И още: "Читателят разбира, че дотук очертахме облика на Демел само с най-общи щрихи. На нито едно място не се стремяхме да разглеждаме подробно Демеловото творчество; търсехме не анализ, а елементите, необходими за един анализ - или по-скоро синтез." (Лириката 438). Закономерно, дисертантът стига до следното обобщение, което заличава уникалността на различните творци: "Едно и също [символизъм от най-чиста проба - Н. Н.] намираме както у Демел, така и у Верхарн [. . .] или у Бодлер [. . .] или у Верлен [. . .] или у Маларме [. . .] или у Йенс Петер Якобсен [. . .] или у Райнер Мария Рилке [. . .] или у Стефан Георге [. . .] или у Хуго фон Хофманстал [. . .] или у Алфред Момберт [. . .] или у Пшибишевски [. . .] или у Франц фон Щук [. . .] или у Клингер [. . .] или у Артър Саймънс [. . .] нима е нужно да удължаваме още повече тази редица, да изброяваме всички имена от новата поезия на символизма?" (Лириката 460). Няма да е чудно, ако се окаже, че една от главните причини българинът да не доизкусури дисертацията си и да я защити в Лайпцигския университет е бил неговият вкус към замашни естетически констатации, нерядко построени на сравнително ограничен кръг от модни и широко известни на времето литературно-естетически формули, за сметка на конкретния разбор на отделни автори и творби. Никола Шейтанов, следвал история в Лайпцигския университет по времето когато Гео(рги) Милев следва германска филология там, си спомня как младият писател се изказва за професор Георг Витковски, който след това е референт на дисертацията му: "За Витковски се изрази иронично: бил виден германист - открил една запетая във Фауст." ([неозаглавен спомен], Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си 99). Очевидно почитаемият професор и непочтителният студент имат противоположни разбирания за литературата: първият е методичен филолог, вторият - културен строител.
     Нека разгледаме още един, по-заплетен случай на скачане от изкуствоведската специфика към естетическия глобализъм. Музиката се обсъжда от Гео Милев в два основни смисъла. От една страна, тя е всеобщ естетически принцип на всички модернистични изкуства. Тук главното значение на музиката често се формулира посредством три синонимни термина: "ритъм", "хармония" и "полифония". Термините - в употребата им от Гео Милев - най-общо значат подреждането на частите в цялото на модернистичната творба. Или с думите на Гео Милев: "ритъмът [. . .] обединява, свързва отделните части в едно цяло" (Съчинения 2: 268). От друга страна, музиката се използва в тесен смисъл на думата - като изкуството на тоновете. Музиката в този вид се обсъжда от Гео Милев сравнително по-рядко и отново в името на пропагандирането на модернистичното изкуство. За да покажа прехождането от конкретното към общото в мисленето на Гео Милев ще анализирам рецензията му за концерт от творби на Панчо Владигеров, изнесен през януари 1920 г. Там се посочва, че композиторът общо взето следва тенденциите в съвременната западна музика, които се сумират като замяна на тоналната музика, основана на мелодия и хармония, с някакъв друг вид музика: "Владигеров е първият у нас, който се мъчи да извади българската композиция из нейния традиционен път и да я насочи в новия път на модерната европейска музика; музиката, която има за родоначалници Bach, Beethoven и Wagner, започва с Debussy и притежава днес Cyrill Scott [sic; името е "Cyril"], Ferrucio Busoni и др. Тази музика скъсва принципиално със старата хармонична музика - музиката на мелодията; тази музика отрича и отхвърля музиката като мелодия. За да остане само: музиката като звуково съчетание - акорд. Това - по пътя на контрапункта - води към едно композиционно усложнение (техника) - но от друга страна - води към едно просто прозрение на целта - простата цел - на музиката и всяко изкуство: непосредното въплощаване в художествени форми на известна идея, недоловима чрез обикновените логични (противни на художествените ) средства. [. . .] В неговите [на Владигеров - Н. Н.] композиции личи едно желание да се изтръгне от шаблонния ритъм на мелодията, на безсъдържателната хармония (което впрочем не е още достигнал напълно) и да се въземе до едно непосредно контрапунтално създаване на музикални художествени форми, положено върху ритъма на известна недостижима логично идея [. . .]." (Съчинения 2: 161; вж. и 161-62).
     Поне две неща правят впечатление в този цитат. Първо, макар че двукратно формулира идеята си за противопоставяне на традиционната и модернистичната музика, Гео Милев е терминологично по-ясен и по-убедителен в определянето на това, което отрича, отколкото на онова, което утвърждава. Нека видим каква е новата музика според рецензента, като разгледаме имената, които я представят и термините, с които се описва. Бах, Бетовен и Вагнер са по-скоро представители на традиционната тонална музика (терминът има синоними като музика на функционална хармония, мажорно-минорна система и ладотоналност), сиреч на западноевропейската музикална система, която се строи върху единството на мелодия и хармония и исторически се формира окончателно към края на XVII век, прилага се най-стриктно през XVIII век и доминира в музиката на XIX век; тези композитори не са начинатели на модернистичната музика, която се гради чрез някакъв вид оспорване на мелодията и хармонията. За по-близките по време до критика композитори не е възможно да се каже какво точно той има предвид, когато ги споменава като основатели на модернистичната музика. Реторичната упортреба на имена, които не са изяснени или служат като метонимии на модернстичното изкуство изобщо е характерна за Гео Милев. Прескачайки Дебюси, чийто принос към модернистичната музика е по-добре известен, нека кажем нещичко за другите двама композитори. Споменаването на Сирил Скот (1879-1970) е разбираемо, тъй като този плодовит композитор, творил в многобройни жанрове и понякога наричан "Британския Дебюси", е сред първите в Англия, които развиват модернистичен музикален стил. Феручио (Бенвенуто [Benvenuto]) Бузони (1866-1924) е италиано-германски композитор и виртуозен пианист, чиято интелектуална музика има ограничен кръг слушатели. При Бузони модернистичното е свързано с традиционното и затова поставянето му в контекста на рецензията е по-трудно да се разбере. Бузони например дирижира серия от концерти за оркестър от музика на свои съвременници, но също така прави концертни турнета, дирижирайки творби най-вече от Бах, Бетовен и Лист. Две от общо четирите му опери, написани по негови либрети и в новия за времето си хармоничен идиом - Арлекино (Arlecchino) и Турандот (Turandot), - са опити за възкресяване на commedia dell'arte в съвременна форма. Голямата композиция за пиано с няколко версии Fantasia Contrappuntistica е по недовършена фуга на Бах и е кулминацията на заниманията му с този композитор. Бузони транскрибира за пиано някои произведения за орган от Бах и аранжира, добавяйки полифония, някои творби за пиано на Лист като La Campanella и La Chasse.
     Акордът, който представлява група от три или повече едновременно звучащи тона, е част от тоналната музика, по-точно от хармонията. Контрапунктът, вторият термин, употребен от Гео Милев като показател за модернистичната музика, също е част от тоналната музика и означава композиране с две или повече едновременни мелодични линии. Резултатът от такова композиране е полифоничен и, по-общо казано, е в рамките на мелодията и хармонията. Контарпунктът е основна техника на композиране при ренесансовата и бароковата музика; през класицизма и романтизма е почти забравен; преоткрива се в съвременната музика. На друго място, говорейки за поезията на Маларме, Гео Милев е по-ясен в разбирането си на понятието и техниката на контрапункта: "една поема на Маларме изглежда като произволно съчетание на много откъслечни - без видима логична връзка - словесни образи, които обаче тънкото чувство - интуицията - свързва в едно цялостно видение: словесен образ на една идея. Художествената техника в поемите на Стефан Маларме е основана, така да се каже, върху музикалния закон на контрапункта; защото по друг начин не може да се изрази - или събуди - известно видение из кръга на Абсолютното." (Съчинения 2: 164). В текста за Маларме, следователно, "контрапункт" е музикалният - и поетическият - еквивалент на споменатите общоестетическите понятия "ритъм", "хармония" и "полифония".
     Ако продължим да дълбаем терминологията в цитата за Владигеров, можем да кажем, че отхвърляните от Гео Милев понятия хармония и мелодия, макар че са от арсенала на традиционната или тоналната музика, също са принципи за подреждането на тонове, на музикалните елементи в системата на музикалното произведение: при хармонията организирането е по вертикала, тоновете звучат едновременно, а при мелодията - по хоризонтала, тоновете звучат един подир друг. Следователно ако в рецензията Гео Милев желае да подчертае идеята, че модернистичното изкуство се строи върху принципа на подредбата на съставките в системата на творбата, нещо което той многократно прави в други свои критически текстове, то традиционните, тоналните мелодия и хармония също могат да свършат добра работа. Нека обобщя: първата особеност на рецензията за Владигеров се състои в това, че в нея Гео Милев логически си противоречи. От една страна той отхвърля тоналната музика, състояща се от мелодия и хармония, а от друга утвърждава модернистичната музика, която - доста странно - се дефинира с имена и понятия от кръга на отричаната тоналната музика.
     Втората особеност на текста за Владигеров елиминира разгледаните музикално-терминологични неясноти като ги поставя на ново - естетическо и критико-профетично - равнище. Музиковедският анализ на Гео Милев може да бъде оспорен или в някои свои части направо отхвърлен. Онова, което е безспорно обаче е, че критикът използва този анализ не като музикално-технически и музикално-исторически разбор сам за себе си, а като средство да пропагандира модернистичното изкуство в най-широк смисъл. Видян така, музиковедският анализ служи като знак поне за две неща: първо, като поредното "доказателство" за величието на модернистичното изкуство, чиито корени са в миналото и което владее настоящето и бъдещето; и второ, като още една демонстрация за учеността на Гео Милев по всички въпроси на модернизма. На критико-профетичното равнище, следователно, музиковедският разбор не гони на първо място професионална логическа убедителност, а функционира най-вече реторично: първо, като поучение или проповед и, второ, като средство за стъписване на недораслия за тайнствата на модернизма читател. Но критико-профетичното равнище също има своите логически парадокси. Първо, на това равнище полилогичната модерност и модернистичност се проповядват дидактично и монологично. И второ, тук читателят се приобщава към модернистичното като му се доказва неговата неспособност да се приобщи към него - посветеният в модернизма жрец е само един, а неговите слушатели могат да бъдат само позвани, но не и призвани. Двете характеристики на рецензията за Владигеров водят до извода, че в по-общ културно-исторически и типологичен смисъл критика от вида на Гео-Милевата, за да изпълнява културните си задачи като сеятел на модернистични ценности в една немодернистична среда, трябва да оперира едновременно като професионално шарлатанство и като културно-строително шаманство.
     Преди да продължа, нека да изплатя с радост един дълг. В началото на септември 2001 г. получих писмо от Георги Арнаудов, композитор с международна репутация, когото бях помолил за консултация по анализа ми на Гео-Милевата рецензия за Владигеров. В писмото пише и следното: "По отношение на текста на Гео Милев [рецензията за Владигеров - Н. Н.] - прави впечатление, че тогавашният поглед в българската културна общественост върху съвременните тенденции на развитие на музиката не е по-различен от днешния - и той се отличава с липсата на информация преди всичко. Сравняването и поставянето на такива имена като Скот и Бузони в позициите на представители на най-съвременни музикални тенденции е любопитно и леко странно. Все пак това е най-вече епохата на Рихард Щраус, Шьонеберг, Берг, Веберн, Стравински, които през [19]20 година са вече всепризнати лидери на съвременните тенденции. Това, което успях да проверя по италиански и немски енциклопедии в периода [19]20-[19]30 година е една много обширна информация за гореспоменатите автори, с обширни статии, докато Скот се споменава само като факт. Нещо още, да се пише, че музиката има родоначалници Бах и Бетховен и да се пренебрегва стотици години преди това съществуваща музика явно пак е липса на информация. И най-вече абзаца, който започва с текста: 'За да остане само: музиката като звуково съчетание - акорд.' там е ясно, че има основни неясноти. По принцип независимо каква е музиката - европейска или не, готическа или ренесансова, барокова или съвременна, тя винаги е резултат от звукови съчетания. Така че накрая искам да Ви изкажа моето истинско удоволствие от този текст [анализа на Гео-Милевата рецензия - Н. Н.] и да Ви уверя, според мен той има голяма стойност." За музикалния анализ на рецензията за Владигеров се консултирах и с певеца Марчо Апостолов и с музикалния педагог Албена Димова - сърдечна благодарност.
 
     3. Очарователен наглец. Гео Милев е критик-теоретик, който на първо място се интересува от собствените си убеждения за изкуство в момента, а не от отделните автори и творби. Литературно-културната реалност е потребна на българския месия на модернизма най-вече като илюстрация на идеите му, които по правило се черпят наготово от културната чужбина, а не се извличат от българската или чуждата практика. В този смисъл Гео Милев е един от най-наглите и най-очарователните теоретични насилници и литературно-културни манипулатори в българския модернизъм. Нагъл, защото опростява явленията така, че да паснат на предвзета теза. И очарователен, тъй като в тази простота всичко започва да изглежда замайващо лесно, ясно, достъпно и постижимо. Разбира се, тази особеност на писателя би могла да се формулира и ласкаво, както е правено многократно в българската критика и литературознание в течение на много десетилетия.
 
     4. Висока култура като масова култура като висока култура. В критиката на Гео Милев съществува противоречие и межу отрицателното му отношение към масовата култура, от една страна, и необходимостта да разяснява модернизма опростено и популярно, от друга. Редукционизмът, реторичните клишета, огромната повторяемост на едни и същи идеи, фрази, перифрази и цитати в рамките на Гео-Милевата журналистика - и на всяка журналистика от дидактично-популяризаторски тип, еднозначността на предлаганите истини, която не дава възможност на читателя да мисли самостоятелно и да се различава от апостола на модернизма - това са все характеристики на популярната култура. Изглежда, че дейци от Гео-Милев тип проповядват висока модернистична култура посредством журналистико-издателски форми, близки до масовата култура.
 
     5. Жрец и шут. Ако боравенето с общи постановки, сведени до ефектни и авторитетно-авторитарна реторика, изградена върху изказвания на западни творци и мислители, е продуктивно в дейността на Гео Милев като апостол на модернизма в сравнително изостанала България, то подобна роля е ненужна и затова е твърде съмнителна или направо неприемлива за Гео Милев като прохождащ учен в културна Германия. Жреческата поза на писателя, която толкова е впечатлявала българските му съвременници и по-късните му изследователи, че те са го възприемали като "[е]вропеизиран и космополит", по думите на проф. Асен Златаров ("Човекът", Гео Милев: Въспоменателен сборник, редактор Пенчо Георгиев [София: Народна книга, 1936] 5), вероятно е будела недоумение или дори насмешка сред по-образованите му германски колеги и професори. За жалост знаем твърде малко за това как Гео Милев е бил виждан от културните европейци, сред които се е движел. (За положителното отношение на художника Оскар Кокошка към Гео Милев говори например Димитър Хаджилиев в "С спомените си при Гео", Гео Милев: Въспоменателен сборник 35-36.)
 
     6. Навсякъде свой и навсякъде чужд. И последно, допускам, че въпреки сравнително дългия си престой в Германия - общо около четири години (три студентстване в Лайпциг и една лечение в Берлин) - Гео Милев е живял там с поглед, обърнат към българската си мисия на месия, сиреч той е чел, гледал, слушал, мислел и писал като човек, който живее със съзнанието, че мястото му е в България, където той ще проповядва наученото в културната чужбина. Гео Милев като че ли не се е опитвал да се вгради в немския културен живот като някой, който смята да пише за немска публика. По онова, което сега знаем за него, може да заключим, че той е живял в Германия и Европа като българин, а в България като европеец, или, което е същото, че в България той не е бил българин, а в Германия и Европа не е бил германец и европеец. Тази констатация не бива да се разбира буквално; тя има предвид тип културна нагласа, която е обратното на избора да се слееш със средата, в която си (вторият тип избор правят многобройните в последните десетина години българи, които завършват западни университети и остават на академична работа на Запад; макар и мнозина от тях да са се занимавали с българска проблематика преди това, тази проблематика се изоставя и се преминава изцяло на релсите на новата научна и културна среда). Мисля, че Гео Милев е живял като постоянния Друг където и да се е намирал. Ето два примера за това. Една от сестрите на писателя, Пенка Милева Касабова, пише: "Неговото студентствуване в Лайпциг беше едно вихрено издигане във висините на духа, но краката му бяха здраво стъпили на българска земя. Всичко, което му се струваше хубаво и непознато за българския читател, той искаше да сподели с него. Сякаш не беше отишъл да следва, а да пренесе в България онова, което беше ново и интересно в литературния и културен живот на Германия." ([неозаглавен спомен], Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си 52). Мила Гео Милева, съпругата на писателя, си спомня следното за настроението му в началото на 1919 г., когато лекува разбития си череп в Берлин: "Толкова инициативи си е начертал, толкова идеи кипят в главата му, трябва да се активизира издателство 'Везни', трябва да се почне списание Везни, трябва да се тласне българското театрално изкуство в нови насоки! По-скоро! По-скоро! Нямаме работа вече в Германия!" ([неозаглавен спомен] ], Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си 184). Тази екзистенциална другост е може би както необходимото условие, така и цената на таланта на ГеоМилев да бъде културен посредник, да е оглашател на модернизма в България.
 
     7. За барбарон Мюнхаузен и за наративно-културните идентичности. След толкова много думи за невъзможността българският модернизъм да бъде, а в най-добрия случай само да става и да не става европейски модернизъм, остава въпросът все пак как и защо българският модернизъм е като европейския модернизъм. И какво от това, разбира се. На тези жилави въпроси имам един предпазлив отговор, който многократно е прозирал в досегашните ми разсъждения и който сега трябва да активира буквалните религиозни значения на думи като "вяра", "пророк", "жрец", "проповедник", "апостол" и "месия", използвани вече многократно и метафорично по адрес на Гео Милев. Впрочем нека на изпроводяк да спомена, че тази метафорика не е моя, а е наследена от самия Гео Милев и от онези, които са били с него и са правели - всеки според силите си или безсилието си - онова, което е правил и той. По-сетне тя се е вкоренила и в критиката и в литературната история, занимаващи се с героя на тази статия, до такава степен, че сме започнали да я усещаме като естествена и да не я подлагаме на анализ. Но какво би показал един критически поглед към приеманото безкритично? Ще подловя отговора на този въпрос с фойерверк от цитати, за които моля снизхождението на читателя - още повече, че и той навярно е понаписвал и е поповтарял същото, което сега ще има неудоволствието да прочете. Още в мета-критическото си "Заключение" на своята поредица статии "Литературно-художествени писма от Германия", където Гео Милев обяснява как и защо са писани тези писма-статии, той определя и своята роля на автор: "Това е моята проповед пред българския читател в полза на новейшата немска литературно-художествена култура" (Съчинения 2: 48). Заместим ли "новейшата немска литературно-художествена култура" с "модернизъм" и "съвременно западно и руско изкуство", ще получим формулата, която определя този писател като посредник между българската и европейската култура. Людмил Стоянов, първо литературно драг, а после литературен враг на Гео, пише през 1936 г: "Той [Гео Милев - Н. Н.] замина по пътя на ония, които историята приема като вестители на нови скрижали" ([неозаглавен спомен], Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си 146; вж. и Людмил Стоянов, "Гео Милев", Българската критика за Гео Милев, под редакцията на Иван Сестримски [София: Български писател, 1971] 81). Кирил Кръстев, по-млад почитател и последовател на Гео Милев, говори за "месианската и законодателната му роля в утвърждаването на новата естетика" ([неозаглавен спомен], Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си 257), нарича го "[а]постолът на модерното изкуство" (257) и вижда културното му дело в религиозни категории: "Той беше обаче обладан от творчески и културен патос, от апостолски жар за пропагандиране на новите идеи и за повишаване на културното ниво на своя народ, притежаваше упорит борчески нерв, непримирим дух, което му създаваше и немалко противници." (260). Същото, по свидетелството на Дора Габе, подхвърля и Боян Пенев, макар и на езика на скептичен и умерен опонент на Гео Милев: "Интелигентен човек, малко побъркан на модернизъм, но това е добре, върви с живота!" (Дора Габе, [неозаглавен спомен], Гео Милев, Христо Ясенов, Сергей Румянцев в спомените на съвременниците си 223). Това твърди и съименникът и колегата на Боян Пенев, левият литературен историк Пенчо Пенев, ала с жаргона на комунизма от 40-те години на ХХ век - според него Гео Милев е "сектант" в налагането на модернистичните си идеи, сиреч той безусловно отхвърля всичко, което не подкрепя възгледите му в определен момент (Гео Милев: Живот и творчество [София: (не е посочен издател), 1945] 47; вж. и 47-49); в литературната му критика има много "експресионистичен догматизъм" ("Гео Милев като литературен критик", Българската критика за Гео Милев, под редакцията на Иван Сестримски [София: Български писател, 1971] 76). Камен Зидаров също пише за "сектантското и неправилно отношение към Ив. Вазов" на Гео Милев ("За Гео Милев [откъси]", Българската критика за Гео Милев 71). Енергичната борба за модернизъм и отричането на реализма от най-личните сътрудници на Везни се характеризира от Камен Васевски като "[б]езпримерно доктринерство" (Гео Милев: Журналистически и публицистически път [София: Български писател, 1980] 57). Георги Марков мисли, че във Везни Гео Милев е "доктринерски закостенял" (Гео Милев, Поредица "Творчески портрети" [София: Държавно издателство "Народна просвета", 1985] 5; вж. и 41, 44). Розалия Ликова говори за "модернистичния фанатизъм" ("Гео Милев", Българската критика за Гео Милев 162) на ранния Гео Милев и за символизма като "догма" (162), както и за това, че той "се втурва да руши дотогавашни художествени кумири [. . .] [и] да проповядва и пропагандира ново изкуство" ("Гео Милев", Българската литературна критика за Гео Милев, съставител Георги Марков [София: Наука и изкуство, 1985] 341). Йосиф Конфорти, анализирайки идеите на Гео Малев за актьорската игра, обобщава: "Или отрича една и приема друга догматика." (Гео Милев - театър и време: Към проблема "Гео Милев и българският театър през двадесетте години", Поредица Проблеми на театъра и киното [София: Наука и изкуство, 1975] 100; вж. и 151). Една глава от книгата на Конфорти е онасловена "Фанатизъм и съмнения" (123; вж. и 142, 203). Стоян Саев смята, че Гео Милев отрича старото в името на нещо ново, "в което фанатично вярва [. . .] [и така сменя] срутените кумири" ("Бунтарят", Литературни вълнения: Портрети, очерци, есета [Пловдив: Издателство "Христо Г. Данов", 1982] 26). Странно, а може би не, дори атеистичната критика на късния социализъм, печатана от издателството на Димитровския комунистически младежки съюз и на Комунистическата партия, повтаря същите религиозни метафори (наложено ли е партийно мъмрене на редакторите?). Нина Андонова започва книгата си за Гео Милев с главата "В храма на модернизма" (Гео Милев, Библиотека "България в образи", Книги за видни българи No 25 [София: Народна младеж, Издателство на ЦК на ДКМС, 1974] 7). Според Здравко Петров, Гео Милев е "[р]оден за пророк и жрец" (Тръбачът, Художествено-документални биографии [София: Партиздат, 1977] 7), той "воюва със старите богове в името на нови богове" (10; вж. и 102, 124) и делото му е "опит за културно месианство" (114; за други подобни религиозно-християнски метафори вж. и 31, 44, 78-79, 102, 109-10, 117-18, 124). Според Иван Сестримски писателят "напада разните литературни капища [. . .] [той е] носител на нови идейно-естетически скрижали [. . .] [и] воюва неуморно [. . .] срещу официалните литературни идоли" ("Гео Милев", Българската критика за Гео Милев 382-83), той е "непокорен и горд жрец на свободното художествено слово" (385). Васевски пише, че писателят е "неуморим проповедник на модернизма в България" (7; вж. и 48, 56, 65, 75, където Васевски говори за модернистичните проповеди и наставления на Чавдар Мутафов и Сирак-Скитник, важни сътрудници на Везни). Според Иван Бурин Гео Милев дължи известността си на "своята естетическа проповед" ("Поемата на Гео Милев", Българската литературна критика за Гео Милев 281). За Владимир Свинтила Гео Милев притежава рядкото качество на "литературно-критически профетизъм", тъй като неговите преводи на съвременни поети са и предсказания за значението на тези творци ("Гео Милев като преводач", Българската литературна критика за Гео Милев 394). Петър Велчев казва, че писателят е "един от най-фанатичните проповедници на индивидуалистичния бунт в изкуството" ("Поемата на Гео Милев 'Септември'", Гео Милев: Нови изследвания и материали 35), описва го като "пророка, който през 20-те години чертае нови перспективи пред българската литература" (37). Едвин Сугарев пише: "За модерния художник винаги е било примамливо да приравнява изкуството с религията. Религията не се обяснява, в религията се вярва." ("Някои основни моменти в естетическата биография на Гео Милев", Българската литературна критика за Гео Милев 144). Светлозар Игов нарича Гео Милев "пророк и вожд" на следвоенния и следсимволистичния български модернизъм (История на българската литература 1978-1944 [София: Издателство на Българската академия на науките, 1990] 325). Според Стоян Илиев статиите на Гео Милев са написани "с тона на фанатична убеденост" и неговото слово е "озарено с пламъка на фанатизма" ("Гео Милев", Литературни очерци, 2 тома [(не е дадено място на издаването): Академично издателство "Проф. Марин Дринов"; Издателство "Алтос" ЕООД, 1999] 2: 197; вж. и 2: 199). И за да завърша на висока и силна нота, както се полага в подобни авторитетни изброявания, нека припомня, че дори Пантелей Зарев, колосът (и голос-ът) на българската литературна история на късния социализъм, обявява, че младият Гео Милев живее с "вяра в едно културно месианство" ("Жестокият пръстен на Гео Милев", Българската критика за Гео Милев 304; вж. и 298, 303, 305, 335).
     Ако Гео Милев, неговите роднини и литературни приятели, няколко поколения литературоведи и културоведи, цялата българска учебна система и накрая всички ние без изключение повтаряме, не - скандираме, че Гео Милев е европеец и космополит, това е така, защото ние искаме това да е така. Ние скандираме, че това е така и се скандализираме, ако някой твърди обратното. Ние се нуждаем това да е така. Ние вярваме, че това е така. Без тази вяра ние не сме това, което мислим, че сме, което искаме и което се опитваме практически да бъдем. И пред тази и неизкоренима и сляпа и глуха вяра копието на логическите аргументи за невъзможността това да е така пада пречупено в праха.
     Дали обаче поражението на моя критически опит е наистина поражение? Дали вярата като отговор на въпроса ми защо Гео-Милевият и изобщо българският модернизъм едновременно е и не е европейски модернизъм е наистина оръжието, което сломява всяка анализационна дързост? Не е ли описаната в предишния параграф среща между вярата и логиката все същата битка между хладния разум и жаркия патос, между педантичната наука и вдъхновеното културотворчеството, в която героят на моя разказ, тайно или явно окуражаван от учителя си Ницше, винаги заема страната на патоса и вдъхновението? Естествено, че е. С това мъничко уточнение обаче, че за Гео Милев тези две начала са разделени в смъртна вражда, а за мен, както и за деконструирания Гео Милев, те съжителстват и се допълват, защото не са взаимно заменими и защото едното не може да измести другото.
     Ала има и нещо друго, което прави българската вяра в европеизма и космополитизма на фигури като Гео Милев, на българския модернизъм изобщо, част от по-общия принцип за самоизграждането на наративни самоидентификации. За онези, които си падат по простите и смешните сравнения, нека кажа, че в това отношение ние, вярващите в западността на българския модернизъм, сме като преславния барбарон Мюнхаузен, който сам се издърпва от блатото, теглейки се за косите. За другите, които се интересуват от по-засукани културно-исторически аналози, ще спомена колективната наративна самоидентификация на евреите, строена на основата на Библията, или пък индивидуалната наративна самоидентификация на пациентите на Фройд, разказващи му своите собствени истории, излегнати на психоаналитичната кушетка (вж. Paul Ricoeur, Time and Narrative, trans. Kathleen McLaughlin and David Pellauer [vols. 1 and 2]; Kathleen Blamey and David Pellauer [vol. 3], 3 vols. [Chicago: University of Chicago Press, 1984-1988] 3: 247-48). Или уж успялата, а накрая, както се оказа, неуспяла и издъхнала посред етнически прочиствания, кръв и НАТО-вска парлама и патаклама идея за югославска нация (вж. Andrew Baruch Wachtel, Making a Nation, Breaking a Nation: Literature and Cultural Politics in Yugoslavia [Stanford, California: Stanford University Press, 1998]). Или прословутия британски имперски комплекс за свръхценност, който се нуждае от стереотипите за Балканския екзотичен и по-лош Друг, за да оправдае собствените си фантазии и страхове (вж. Vesna Goldsworthy, Inventing Rurutania: The Imperialism of the Imagination [New Haven and London: Yale University Press, 1998]). Или създаването на имперска държавна идеология по времето на образуването на Руската империя при (цар) Иван Грозни, както и малко преди и малко подир туй (вж. М. Дьяконов, Власть московских государей: Очерки из истории политических идей древней Руси до конца ХVI века [С. Петербург: Типография И. Н. Скороходова, 1889]). Или културното самовеличаене на Америка в края на ХIХ и в началото на ХХ век, когато културните й амбиции тръгват да се равняват по нарасналата й индустриална, финансова, политическа и военна мощ (вж. Nikita Nankov, "Narratives of National Cultural Identity: The Canonization of Thomas Eakins." Canadian Review of Comparative Literature/Revue Cannadienne de Litterature Comparee, March-June / mars-juin 2000: 94-127). Поставена в такава компания - която може да се разширява до безкрай, както в дядова ръкавичка - вярата в европейскостта на българския модернизъм може вече по-спокойно да се възприеме като алогичен кръгов акт на вяра, при който онзи, който се самоопределя, го прави чрез културен нартив за себе си, а пък наративът се натъкмява така, че да определя онзи, който го разказва. Същото би могло да се изрази и иначе и с това да се избегнат подозренията в порочната кръговост на тази вяра: наративната самоидентификация се легитимира не единствено вербално, но и с практически действия, които, от своя страна, водят до нови наративи за идентичността ни. (Българските новополитици, например, практически дърпат и драпат към Европейския съюз и НАТО, българските новобогаташи - към бутиците и бардаците във Виена и Лондон, а българските интелектуалци - към университете в Париж и Масачусетс и фондациите в Женева и Калифорния.) Така, оставайки верни на религиозната си метафорика, можем да кажем, че се постига логически непорочното кръговидно зачатие на културната ни идентичност. Ако българският модернизъм не е европейски и космополитен (също както и Гео Милев не е европеец и космополит), то поне вярата, че той е такъв е космополитна. И за отсеняването и оценяванете на привилегията -и културно-историческата неизбежност - българите да са в такава достопочитаема световна компания с някои от верите и самоидентификациите си, статии като тази трябва да бъдат писани дори с риска да бъдат четени понякога и с гняв.
 
Март-май 2001 г.
Статията е публикувана в сп. "Страница", Пловдив, бр.4, 2002,
стр. 35-43.
 
Copyright © Никита Нанков

*Авторът преподава сравнително литературознание в Indiana University, Bloomington, IN, US; има редица публикации в областта на българската и чуждата литература и в интердисциплинарните изследвания - естетика, семиотика, изобразително изкуство, кино и теория на превода. Негови са книгите "Празни приказки" (2000) и "В огледалната стая" (2001). Двете книги могат да бъдат купени директно от издателя, адрес за връзка: sonm@astratec.net
Други произведения на Никита Нанков можете да намерите на http://grosni-pelikani.cult.bg/