Media Times Review    Google   
___









мастило
 май 2005

Музика на болката

Вероника Бикова


     Джазът е знакова система със свои вътрешни правила и своя вътрешна логика, която успява да промени смисъла на думите, смисъла на музиката и смисъла на изкуството. Но за разлика от тоталитарната култура тази знакова система не обезсмисля изкуството, напротив, създава чрез него нов живот, много по-дълбок и истински, отколкото този, който живеем в реалността. Затова тази статия е поглед върху промяната на смисъла на думите, промяната на смисъла на нотите, но промяна, изхождаща не от демагогия, а от страдание, промяна, произвеждаща не омраза, а любов. Това е и една гледна точка как изкуството може да пренапише живота на свой собствен език, как може да създаде външна за реалността действителност, но не с цел да лиши живота от основания и да го насити с повърхностни идеологеми, а да го направи по-смислен, стойностен и по-ценен.
     Началото на джаза е болката, защото именно болката е причина за насищане на езика и музиката с нова, непозната преди дълбочина. Баналната теза, че това изкуство възниква като протест на чернокожите американци срещу робството в Америка е истина само наполовина. Джазът е по-скоро стремеж на черната интелигенция да създаде свои високи художествени образци. Затова страданието, изразено в джаза, е лишено от конкретика, то е представено като начин на живот на човешкото същество, като неотменна част от земния свят. Грамофонната индустрия, радиото и филмите превръщат бързо музиката на черната болка в масова стока. Но импровизационната природа на джаза, свободата на духа, динамизмът, "истинскостта", съчетана с космополитизма на градския живот в Америка и признанието на бялата интелигенция, че джазът е американската музика, почти светкавично издигат джаза до истински художествени висоти. А масовите функции на забавна комерсиална музика се поемат от другите жанрове.
     Официалното отношение към джаза в страните от бившия социалистически лагер е исконно недоверчиво, вътрешно враждебно, предпазливо и подозрително, лесно преминаващо в обвинения във всевъзможни смъртни грехове – от извратеност до държавна измяна. Тук става въпрос за своеобразен страх на властта, чиято цел е да представи човека, живота и света като схеми без вътрешен свят, духовни потребности и душевни сътресения, не толкова от американската музика, колкото от музиката на болката. Не случайно в бившия СССР няма литература, специално посветена на естетиката, историята или теорията на джаза освен архивната библиографската рядкост – сборникът с преведени статии под редакцията на С. Гинзбург. Легално санкционираните източници, макар и с оскъдна информация за джаза, дълги години са били само “Музиката на духовната нищета” и “Музика, обслужваща реакцията” – два незабравими опуса, издадени още при Сталин.
     Джазът е изкуство, което помага да се вгледаме в себе си, да се научим внимателно да се вслушваме и по-добре да разбираме тайнството на мелодията. Затова социалистическата политическа система и соцреалистическата култура го е възприемала едва ли не като заплаха. Вглеждането, тъгата и задълбочаването в сложността на човешкия свят и културата са откровена съпротива срещу всяка разновидност на тоталитарното съзнание. Защото всяко изкуство, което руши наложената схема на живот и дори на възприемане на самото изкуство, подкопава устоите на строй, който иска да лиши хората от чувствителност, духовен живот и душа.
     Можем да се опитаме да вникнем в природата на джаза чрез прочита на едно литературно произведение, което е своеобразен разказ за начина, по който музиката може да промени живота. През зимата на 1926-1927 г. Херман Хесе написва романа си “Степният вълк”, който до голяма степен е автобиографичен. Главният герой, уморен 50-годишен интелектуалец, писател и публицист, много добър познавач на изкуството, преживява една от най-тежките си вътрешни кризи. Той е самотен и разочарован от младежките си идеи. Съвременната му култура го отвращава, защото тя е загубила всякаква духовност, потънала е в лъжи и лицемерие, станала е благоприятно убежище за подлостта, злобата и жестокостта, преобладаващи в заобикалящото го общество. Затова героят на Хесе се отграничава от тази мъртва култура. Той се надява, че когато отритне суетния, алчен и долен свят, той ще успее да се изкачи до висотата на чистия дух и да намери утеха в “беседите с Безсмъртните”, т.е. посредством съзерцанието на творбите на велики поети, художници и музиканти. Но скоро той с ужас констатира, че това е невъзможно, че той е заобиколен само от мрак, хаос и отчаяние, от свят, към който той не изпитва нищо освен страх и ненавист. Настъпва момент, когато героят на Хесе губи воля за живот и вижда единствения изход в самоубийството. На прага на своето полудяване, той се спира в първия ресторант, който се изпречва пред погледа му. Там той среща красива млада жена, която го учи да танцува под музиката на джаз-оркестър. Тази музика му показва съвършено ново измерение на битието, сблъсква го със съвършено ново измерение на реалността. Танцът става за него нещо като второ раждане и кръщене в новия живот, среща и приобщаване към свят, скрил в себе си нещо животинско, мръсно и забранено, който до тогава му се е струвал недостоен и неподобаващ за човек от неговата среда и с неговите интереси. Пътят на постигането на този свят, най-яркият, всеобхватен, архетипен негов символ, негов универсален език и пределна концентрация на израза на неговата естетика е джазът.
     От тук насетне главният герой всеки ден слуша джаз, като се опитва да се откъсне от тази музика неколкократно, но тя винаги го привлича с някакво необяснимо, почти магическо очарование. Джазът му е противен, но паралелно с това много по-близък отколкото тогавашната академична музика. Преситеният от култура и лишен от живот герой на Хесе не само открива музика, която го кара да почувства, че живее, а и за пръв път среща жизнена жена извън академичния си снобски мир и артист извън музейния си кръг.
     Изумително е, че преди повече от половин век Хесе е успял да осъзнае и опише най-фундаменталните свойства на джаза, да ги охудожестви в толкова “чист” вид, да прояви такава интуиция за дълбочината на джазовата естетика, толкова вярно да предаде най-характерните особености на неговото възприемане. В Европа в средата на 20-те години, още повече в Германия или Швейцария, авторът на “Степния вълк” не е имал големи възможности да се запознае с истинската джазова музика. Малко вероятно е да е чувал негърските ансамбли от Нови Орлеан, със сигурност може да се твърди, че не ги е виждал, а това което биха могли да предложат многобройните музикални оркестри в Централна Европа, не имало нищо общо с джаза, в “стария” смисъл на тази музика. Имало е обаче и такива стандартни оркестри, които са се стремили в състава си да имат поне един солист – истински джаз-изпълнител, тъй като в Европа през 20-те години Америка е на мода. Най-вероятно Хесе е слушал и виждал ансамбъл от този тип. Освен това през 20-те години в Европа джазови елементи навлизат и в "класическата музика" – Гершуиновата “А Rhapsody in Blue” (1923) бързо става широко известна, музиката на Пучини от "Турандот" (1926 г.) и дори от по-ранните му опери става любим предмет на по-късни джазови интерпретации заради несъмнената си близост с духа на джаза, Равел създава "Болеро" през 1928.
     Очевидно е, че изборът точно на тази музика в романа на Хесе не е случаен, защото темата за срещата на човека с джаза в контекста на целия роман получава много отговорна, смислообразуваща и дори сюжетна функция. Това е една от главните концептуални оси, своеобразен ценностен вектор на целия роман. От двете страни на вододела, който е предизвикан от срещата с джаза, Хесе разполага два качествено различни типа светоусещане и естетическо съзнание на своя герой. От гледна точка на настоящето може да се каже, че те поразително съвпадат с двата специфични типа на джазова естетика, от които във времето на писането на “Степният вълк” е била реализирана само едната, а другата оживява две десетилетия по-късно. Става въпрос за т.нар. “горещ” (hot) и “студен” (cool) джаз. Фундаменталните различия между тях се проявяват в романа на сетивно ниво, защото възприятието на джаза преминава от “низши” сензорни модалности към “висшите”. Изходното усещане на главния герой /както в телесно отношение, така и в духовно/ е студът – потискащият студ на самотата, безнадеждността и унинието, толкова разрушителен студ, че дори музиката на Безсмъртните престава да намира отклик в душата. Джазът в тази ситуация е сетивно свързан с топлината – първо само физически, после емоционално и т.н. И след това отново става студено, музиката вече не топли, а пробива, вледенява. Но това не е предишната потискаща студенина на духовната смърт, това е студенината на Божественото присъствие, даряваща с нова сила и проницателност видението, носеща в себе си обещание и надежда. Двата типа джаз в романа по оригинален начин се олицетворяват с два типа женски образа.
     В този смисъл Хесе преминава границата на цялата музикална парадигма на неговата епоха и очертава реалната еволюция на творческото самосъзнание на джаза, случила се няколко десетилетия след това. Естетическият радикализъм от този тип не е толкова необичаен за общата културна атмосфера в следвоенна Европа. Но само в “Степният вълк” Хесе преодолява и апологетичните, и критическите възгледи на всички западноевропейски авангардисти, изказващи се за джаза през 20-те години на миналия век.
     Културната ситуация в България, както и във всички останали бивши социалистически държави, след банкрута на културното течение социалистически реализъм е сходна с някогашната следвоенна културна ситуация в Европа поне в едно отношение – крушението на цялата парадигма от естетически ценности, идейният колапс на изкуството и натрапващият се усет за вътрешна пустота и духовна обреченост на потребителите на фалшивото от морална гледна точка, бедното от художествена гледна точка соцреалистическо изкуство. Изходът обаче, който българите намират, е диаметрално противоположен на естетическите търсения на Хесе или на неговия герой. Вместо да се опитат да създадат ново изкуство, което да облагородява и култивира ценности, което да отваря живота за новото и да издига по-високо духовните хоризонти, повечето българи предпочитат да продължат старата дълбоко немодерна традиция, като поставят на върха на догматичната пирамида вместо предписанията на комунистическата власт своите собствени най-долни стремежи. Фалшът на комунистическата култура научи мнозинството българи да презират истинските културни стойности като нещо казионно и да приемат за автентично само най-низкото. Нещо повече, дори едно от малкото културни достижения на социалистическия период – одухотворяването и охудожествяването на българската народна музика, филтрирането й от вулгарните елементи, описани трезво от Иван Хаджийски, от професионални, европейски образовани композитори като Ф. Кутев – бързо бе пометено. За да възтържествува чалгата. Нейната люлка е тоталитарното съзнание, нежелаещо да знае нищо стоящо извън неговите собствени граници, отказващо да погледне и да се приобщи към непознатото. Нейна хранителна среда е съзнателната съпротива срещу истинското свободомислие, лишено от примитивност и простащина, базиращо се на дълбочината на човешкото мислене и неограничения винаги възможен полет на човешкия дух. Нейно основание исконната типична за народите на Балканите потребност да видят в изкуството си гротеската на своята история. Причината за нейното пропагандиране и налагане в българската звукова среда е прозаична – чалгата е изключително лесна за изпълнение. Така че няма нищо чудно в стремежа на посредствени “изпълнители” да я наложат като най-продаваната музика – те просто не могат нито да създадат, нито да изсвирят нищо стойностно.
     Именно тоталитарното съзнание, отчаян стремеж на бедния духом към водене на робски живот и трагичната невъзможност от излизане от затворената система, създадена от социализма, са белези, типични за потребителите на чалгата. А джазът е изкуство, чиито измерения не могат да не ни накарат да се замислим за безсмислието на най-слушаната в България музика. И джазът се основава до голяма степен на заиграването и показването на забранените неща. Това обаче в никой случай не е познатата ни до болка от кабинката на шофьора в автобуса, от неуютните кафенета на централна гара и помпозни кръчми в центъра на София тъмна и сляпа стихия. В него също има нещо грубо и диво, също има съпротива срещу общоприетото и академичното, той също докосва човешките инстинкти, но го прави с честна, понякога дори наивна чувствителност, а не с примитивно безочие. Джазът също утвърждава природното начало, ирационалността на страстите, вечната истина на инстинктите, но го прави не утвърждавайки животинската просташка откровеност, а увековечавайки духа на музиката. След екстаза на чалгаджийското изпълнение настъпва хладно и мръсно изтрезняване и апатия, а след джазовото – момент на прозрение. Чалгата показва самодоволно телесното, а джазът унищожава всички граници между тялото и душата. Приписваните на джаза от социалистическата епоха развращаващи и антисоциални елементи просто не съществуват. Характерните белези на изпълнителите на тази музика са вниманието, силата, точността, емоционалната наситеност и страстността. И то страстност, основана не на животинския, а на музикалния инстинкт, създаваща се от новите измерения на звуковото пространство.
     В България вероятно джазът още през социалистическата епоха е помагал на мнозина да се откъснат от хладната реалност. И това е може би едно от многото доказателства, че исконният български свят винаги е бил и може би винаги ще остане заключен в порочния кръг на едно неумело и лениво изиграно хоро, чиито стъпки с течение на годините стават все по-тромави.