Media Times Review    Google   
___









изкуство
 ноември 2002

Теория за хаоса

За някои ателието на художника е светилище, за други - източник на вдъхновение. Сезан или Матис може да са имали подредени работни пространства, но Пикасо, Дега и Джиакомети са се отдавали на хаоса. Крис Tърнър разнищва сложното взаимоотношение между художника и пространството, в което той твори.
превод: Николай Бойков

Джордж Дайър, почитател и вдъхновител на Франсис Бейкън, се срещнал с него, опитвайки се да влезе с взлом в неговото ателие на ул. Рийс Мелс №7 в Лондон. Тази сцена е пресъздадена в биографичния филм на Джон Мейбъри, озаглавен Любовта е Дявола (Love is the Devil). Дайър връхлита през капандурата и се приземява върху туби с боя, които експлоадират. Когато осветява малката разхвърляна стая с фенерчето си, той се сблъсква с ужасяващи образи. На пода са разпръснати откъснати от списания снимки и книги, които съставят безпорядъчната библиотека на Бейкън: труп на прасе, сифилистична уста, корпс, вестникарска снимка на Хитлер, дисекция на око, хлебарки, платно на Пикасо, гол мъж, медицински инструкции за това как да се зашие разкъсана вагина, игла за спринцовка, кутийка кибрит. Лазейки сред отломките, той шари неспокойно с поглед из ателието, всичко това го залива бързо, като отделни фрагменти.
След смъртта на Бейкън през 1992, неговият близък и единствен наследник Джон Едуърдс, дарява съдържанието на ателието на галерия Хю Лейн в Дъблин. Ателието е било разглобено от екип от археолози и е пренесено част по част в родния град на Бейкън. В предговора към книгата с фотографии от ателието на Бейкън, тъкмо преди то да бъде преместено, Едуардс твърди, че новината за преместването би накарала художника да "избухне в смях". Бейкън има противоречиво отношение към Дъблин. Той го напуска на 17 годишна възраст и никога повече не се връща. Лейди Каролин Блакууд, която е била съпруга на Франсис Бейкън, веднъж казва, че той е развивал невротичен пристъп на астма всеки път, когато се качвал на самолет за там. Винаги, когато тя опитвала да подеме разговор за трудното му детство в Ирландия, "той се развълнуваше силно и започваше да дърпа яката на ризата си сякаш се опитваше да разхлаби някаква примка, която го задушава. За момент той напомняше на агонизиращите образи от собствените си платна, чиито лица са индигово лилави. "
Андре Бретон говори за посещението си в ателието на Пикасо като за посвещаване в "будуарната тайна на ателието". В момента ателието на Бейкън може да се наблюдава през една стъклена врата и две peep-holes дупки пробити в стените. Вие надничате воайорски във вътрешността на светилището, където само някои избраници са били допускани да гледат как художникът твори. Но какво всъщност ни разкрива работното пространство? Дали самото ателие е произведение на изкуството? И ако да, по някакъв начин, можем да го определим като граница, рамка за произведенията на твореца, как можем да поставим в рамки самото него?
Ателието на Джаксън Полък, което представлява реорганизиран хамбар, е свободно за посещения - гостите обуват специални пантофи, с които се разхождат по безразборните цветни петна, дело на художника. Ателието на Барбара Хеплърт в Сейн Ив, унищожено от пожара отнел живота й през 1975, е реконструирано и наред с градината със скулптури е отворено за обществеността. Във всеки от тези случаи, посетителите се докосват до специфичната атмосфера, в която художниците са творили. Но да пренесеш ателието на различно място, както се случва със студиото на Бранкузи, което е пренесено в центъра Помпиду, или в случая с Бейкън, е вече съвсем различно нещо. Освен сериозността, с която подхождат кураторите и майсторството на архитектите, които се грижат за останките, не може да преодолеем чувството за кич, което ни обзема при мисълта за тях. След цялото посмъртно прочистване и каталогизиране, какво остава с автентичността и колко се губи в преместването?
Гледайки преместеното ателие на Бейкън, неминуемо асоциираме с картините капани (Snare pictures) на Даниел Споери (движението FLUXUS), в които всяко нещо в една стая е залепено на мястото си. През 1961 година той замразява целия апартамент на френския художник Филю в галерия в Копенхаген. Творбата на Споери пародира нашите безполезни, фетишистки опити да открием следите на гения в ежедневието. През 1977 той поставя подвижна маса в Ценъра Помпиду, в рамките на огромна метална скулптура на Жан Тингели и продава стари предмети, четки, палитри, недовършени творби, всякакви боклуци търкалящи се из ателието на художника, за да събере пари за Амнести интернешънъл. Един до друг на този щанд, Musee Sentimental, както го нарича Споети, са положени - бомбе на Магрит, куфар на Рембо, цигулка на Ингре, детски играчки на Дюшан. Предлага се дори нокторезачка, която Споери е откраднал от ателието на Бранкузи след смъртта му.
Маргарита Капок, занимаваща се с история на изкуството е прекара две години заровена в ателието на Бейкън. Когато ме заведе в своя примитивен офис, тя ми се извини за безпорядъка. "всичко е надрундено в момента". Там тя ми показа архива, който е водила през цялото време на всяко парче хартия, всеки кашмирен пуловер, всяка книга с прегънато ъгълче на някоя страница, изоставена туба с боя, засъхнала четка, които покривали пода на ателието. На компютъра на галерията можете да се поровите из инвентара събиран в продължение на 31 години работа в ателието. (Има 7500 заглавия: 70 творби на хартия, 100 разкъсани платна, 570 книги, повече от 1000 снимки, 1300 страници, откъснати от книги, 2000 проби от материали за рисуване.)
Целта на този архив е да демистифицира Бейкън. Художникът веднъж се похвалил, че е използвал скрита препратка, "която никой критик не би успял да открие". Сега вече историците биха могли да направят дисекция на всяка негова творба, на метода му и да открият всеки източник на вдъхновение. Макар Бейкън винаги да е отричал, че рисува предварително, твърдейки, че предпочита да атакува платното директно, в ателието му са открити стотици скици.
"Това е истинско театрално пространство, изявление", беше отговорът на Капок, когато я попитах дали смята, че Бейкън съвсем съзнателно е създал този бохемски безпорядък. "По някакъв начин това е инсталация, произведение на изкуството. Сигурна съм, че той е бил доста горд с него."
Преди да стане художник, Франсис Бейкън се занимава с декорация и вътрешен дизайн. Неговият шоу ром е бил фотографиран за статия в списание The Studio, защото е носил духа и визията от 30-те години. Той е изчистен, с тръбна мебел и модернистични постелки. Единствено облото огледало, на което е било отредено подобаващо място в следващото му ателие, осигурява някакво чувство за връзка, последователност с работното му пространство, на което ние ставаме свидетели. Бейкън смятал, че предишната му кариера на дизайнер подкопава престижа му на художник и вероятно разхвърляното работно пространство е опит да се оттласне от миналото, но то може да бъде приемано като един вид декор.
Много от художниците, на които Бейкън се е възхищавал - Едгар Дега, Пикасо и Джиакомети - са работели в прашни и разхвърляни ателиета. До някъде това се дължало и на факта, че освен художници те са били и скулптори (Бейкън е работил върху серия от скулптори, интерпретиращи слонски скелети, но никога не ги е осъществил). В Трактат за живописта, Леонардо пише, че склупторът винаги е небрежен и мръсен. "лицето му винаги е изцапано и покрито с мраморен прах, затова той изглежда като хлебар и целият е покрит с малки парченца мрамор, изглежда така сякаш гърбът му е покрит със сняг и къщата му е цялата в отломки и прах." Художникът пък "удобно седи пред своето платно, той е добре облечен и държи леките четки, които потапя в приятни цветове. Той носи дрехите, които харесва, домът му е пълен с красиви картини и изключително чист."
Може би Бейкън е подражавал на своите идоли. Той винаги е обръщал внимание на начина, по който изглежда и се представя. Бейкън е бил наясно с легендата, която се заражда около него. От края на 19-ти век насам, художниците използват снимки, особено такива, на които са снимани в ателиетата си, като начин да направят творбите си по-популярни. Никой не ги използва с по-голяма охота от Пикасо, факт, който Бейкън не може да е подминал. Така безпорядъкът, в който художниците работят се е превърнал в метафора за творчески акт.
През 1985 година в националната галерия в Лондон се организира изложба наречена "Окото на художника". Творбите, които попадат в нея са на майстори от различни епохи, но по-интересното е, че те са подбирани от съвременни художници. Бейкън избира "След баня. Жена, която се суши" на Дега. Бейкън е впечатлен от начина, по който Дега си служи със сенките, така, че възприятието не те връхлита, а се процежда бавно и нежно през процепите. Когато Пол Валери посетил Дега в ателието му на ул. Вилтор Масе №37, което той обитавал последните 22 години от живота си, поетът бил поразен от атмосферата на творчески хаос. (По това време повечето художници са навън и се наслаждават на plain air - чистия въздух.) това, което поетът е написал положително влияе на всеки, който посещава ателието на Бейкън. "Той ме въвежда в дълга стая с широка капандура (не много чиста), през която светлината и праха се смесват небрежно. Впечатленията те връхлитат безразборно - мивка- стара, поцинкована, мръсни хавлии, танцьорка, моделирана от восък, с истинска воалена пачка, стативи със скици с въглен, изобразяващи разкършени модели с гребени в ръце...тесен рафт лежи под прозореца, където духовете светлина си почиват. Той е претъпкан с бутилки, моливи, парчета пастел, игли и всякакви безименни и ненужни неща, които един ден могат да влязат в употреба." Един от моделите на Дега споделя, че заради този безпорядък, единственото пространство, което му е останало за работа е съвсем малко - в началото на ателието, точно под прозореца. Също като Бейкън и Дега е властвал над хаоса - нещо, което веднъж е влязло в ателието, никога не излиза, а потъва в безпорядъка.
Бейкън твърди, че никой не му е повлиял повече от Джиакомети. По повод на негова изложба той пише: " За мен Джиакомети е не само най-добрият рисувач на нашето време, но и един от най-великите на всички времена." Бейкън се е вдъхновявал повече от рисунките и картините му, отколкото от неговите скулптори, но най-вече е бил впечатлен от стила му на живот. И двамата са рисували портрети на Изабел Ролсторн. В интервю за Пари Мач Бейкън казва, че е спал с нея по времето, когато тя е била любовница на Джиакомети.....
Пол Валери е бил рисуван от Дега. Жан Жоне - от Джиакомети. В есето "L'atelier d'Alberto Giacometti", скандалният писател описва спартанската обстановка в ателието на ул. Алези, което художникът обитава от 1927 до смъртта си през 1966. "Стаята е украсена с хубави червени цигли. Подът пред тях е кален. В спалнята вали. Веднъж той сподели, че не би живял никъде другаде, освен в това ателие и в тази стая. Ако е възможно той би искал те да са дори по-скромни...доста е тъмно. Джиакомети толкова много е привързан към обстановката, че би се ядосал ако Анет (неговата съпруга) избърше праха от прозорците."
Ателието на Джиакомети се превръща в негова черупка и той винаги е идентифициран с него, както по-късно Бейкън се свързва с ателието на Рийс Мелс. За Джиакомети Сартр казва: "Неговата мечта е да изчезне напълно зад работата си. Ако можеше, той би се покрил с прах: тогава би бил толкова щастлив."
Бейкън е решил, че ще рисува, разглеждайки изложба на Пикасо в Париж някъде в края на 20-те. Пикасо често е бил сниман в своето ателие. През 1932 Брасай се среща с него в студиото му на ул. Ла Боети №23. В "Разговори с Пикасо", той пише: "Аз очаквах ателие на художник, а се оказа апартамент, превърнат в кочина... претъпкан с купища картини, топове листи, книги, пакети, калъпи за скулптори, всичко - разхвърляно на пода, всичко - покрито с дебел слой прах... с изключение на неколцина приятели Пикасо не допускаше никой вътре. Прахът можеше да пада и да се стели без да се страхува от нечий парцал." Той живеел в апартамента отдолу, който бил царството на Олга. Там нямало нито прашинка.
Пикасо, когото Кокто нарича "краля на вехтошарите", защото никога не изхвърлял нищо, казал на Брасай, че любимото му облекло е сив костюм, защото той най много отива на праха." Винаги съм забранявал ателието ми да бъде почиствано, защото разчитах на праха като средство за съхранение. Прахът ми беше приятел и помощник. Когато забележех, че тук-там той е изчезнал, разбирах, че някой е пипал из нещата ми." Когато Брасай снимал Пикасо в следващото му ателие, той направил грешката да подреди чифт пантофи така, че да влязат в кадъра. Художникът му казал, че снимката сигурно ще е интересна и любопитна, но няма да бъде документ. "Аз никога не ги поставям по този начин. Това е твоя подредба, а не моя. Начинът, по който художникът разполага нещата си около себе се говори толкова, колкото и творбите му. Снимките, които направи в ателието на ул. Ла Боети са като кръвни проби, чрез които можете да анализирате и диагностицирате онова, което съм бил в онези моменти."
Бейкън също не би допуснал никой да почиства ателието му. Той разказва, че използвал натрупалият се прах, когато рисувал пясъчни дюни. Обичал да потапя пръстите си в праха и след това в боя. Бейкън използвал този метод за портрета на Ерик Хол - "Figure in a Landscape" (1945). "Освен тънкия слой сив акварел, върху който слагах прах от пода, по костюма няма много боя."
"Живея в мизерия. На жената, която почиства, не е позволено да докосва ателието. Харесвам праха, нанасям го като пастел."
Срещнах се с Жан Лард, жената, която се е занимавала с чистенето на ателието през последните 10 години от живота на Бейкън. "Не бях обезкуражена", споделя тя, припомняйки си своето първо посещение на Рийс Мелс, "бях чела някои неща за това как някои художници имат подредени ателиета, а други - не, така че не бях шокирана, просто гледах красивите цветове на вратата, където той е изпробвал боите си. (Бейкън нарича тези огромни палитри своите единствени абстрактни картини.) Той определено не искаше никой да влиза в ателието му, което беше неговата запазена територия. Не ми беше позволено да почиствам."
Бейкън страдал от астма в достатъчно тежка форма, за да избегне военна служба. "Ако не бях астматик, може би никога нямаше да се обърна към рисуването." Преди Жан Лард да се заеме с поддръжката, той никога не е имал прахосмукачка. "Прахът не му се отразяваше добре и понякога дишаше доста трудно. Най-доброто, което можех да направя, беше да се въздържам докато не заминеше за някъде и тогава се развихрях." Тя харесва мисълта, че му е помогнала да живее по-дълго и да направи повече творби.
"Светът е просто купчина тор", казал Бейкън на Джошуа Гилдер през 1980 г., тогава той бил на 71."Той е направен от милиони разлагащи се мъртви, които са разнесени навсякъде. Те се набиват в нас постоянно, всеки момент, в който вдишваме. Звучи ужасно, но всичко, което е свързано с живота е ужасно. В края на краищата се раждаме и умираме." На 22 април 1992 Жан Лард е в ателието и почиства, докато Бейкън е в Мадрид. "Не пускам радиото често, но онази сутрин го направих...Съобщиха, че той е починал. Бях объркана. Бях наистина разстроена. Продължих да почиствам веднъж месечно още няколко години, след като Джон (Едуардс) наследи ателието."
Ние сме пленени от хаоса и безпорядъка, според психотерапевта Джон Филипс. Това се дължи на несъзнаваните ни фантазии за безредието: нещо диво, необуздано, нещо свързано с насилие, нещо, което желаем и от което се страхуваме. В своето есе "Безредието на употребите. История на безпорядъка", Филипс описва пациент - художник, който страда от агорафобия. Запитан дали може да открие някаква връзка между страховете си и своите творби, пациентът незабавно се сеща за Бейкън.
"П: Когато ме попитахте, в съзнанието ми се яви ярък образ на ателието на Бейкън. Спомням си, че когато за първи път видях снимка на студиото му, се запитах как въобще успява да намери каквото и да е в тази бъркотия....
П: А картините му са толкова изчистени.
Т: Да, това е странно нали? Картините му са толкова изчистени и същевременно толкова клаустрофобични"
В младостта си, художникът се е страхувал от празното платно и в отговор на този страх го е запълвал. После неудовлетворен, го изоставял. Филипс тълкува: "Сякаш рисуването е било прекалено вълнуващо или прекалено нередно...и той се нуждаел от безпорядъка, за да противостои на онова, което смятал за истинско изкуство."
Безпорядъкът за Бейкън бил началото, отправната точка, а не края. "Сред този хаос се чувствам като у дома си, защото хаосът ми предлага образи....мисля, че може би ми въздейства несъзнателно, като импулс да създам ред. Би било чудесно, ако можеше да загреба боя в шепа, да я метна върху платното и да се надявам, че портретът е готов." Когато пациентът на Филипс срещнал този цитат, всичко си дошло на мястото и той видял решението на своя проблем с дезорганизацията на платното. Позволил си да прави безпорядък от безпорядъка. В творбите на Бейкън, хвърлената върху платното боя е просто отправна точка за нещо друго, тъй като изкуството му се изразява в последователни диструкции.(Той мразел да го сравняват с Полък. "Това разхвърляне на боята по платното изглежда просто като стара дантела.")"Работейки по определен начин, вие се стремите да стигнете по-далеч в тази посока и когато унищожите някое платно, което сте направили, това е образ, към който никога няма да се върнете. Същото е, когато се натъкнете на нещо неочаквано, то идва без предупреждение...Най-учудващото е, че това нещо, което се появило заради вас, е нещо по-добро от нещата, с които сте се занимавали, когато сте се натъкнали на него."
Гледайки ателието на Бейкън или което и да е друго разхвърляно студио, ние си спомняме, че безпорядъкът, който така упорите се опитваме да подредим, може да бъде символ на поколения и начала, толкова, колкото смъртта и разрухата. Както е казал Бекет: "Да намериш форма, която приютява безпорядъка: това е задачата на съвременните художници."